Valentina Alvarado Matos y la indagación de la identidad

Pablo Gamba

Valentina Alvarado Matos participó con Trópico desvaído (España, 2016) en Cruzar la frontera hacia adentro: cortos experimentales de la diáspora venezolana, una muestra que Los Experimentos Ekran presentó en Buenos Aires. La cineasta experimental y artista visual venezolana, nacida en 1986 en Maracaibo y radicada en España desde hace casi diez años, desarrolla una obra marcada por su indagación en la identidad y el territorio.

Se destaca por su trabajo con el collage, que tiende puentes hacia otras disciplinas artísticas y otras materias, como el papel y la cerámica, en sus películas en soportes fílmicos de Super 8 y 16 mm. A esto se añade su interés por la palabra como materia sonora. Alvarado es una cineasta de planos detalle, que centra su mirada en la actividad de las manos y la capacidad de transmitir visualmente sensaciones táctiles, lo que está siempre en tensión con su trabajo con el paisaje de Venezuela, lejano para quien vive en Europa.

Con sus once cortometrajes y los film-performances que ha creado con el cineasta y artista chileno Carlos Vásquez Méndez, ha participado en festivales como el de Rotterdam, Oberhausen, Viennale y la Muestra de Cine Periférico (S8) de La Coruña. Sus obras se han presentado también en la Cinemateca de San Francisco y el Xcèntric de Barcelona, la ciudad donde reside. 

Entre los trabajos recientes de Valentina Alvarado figuran ¿Se puede deletrear la hoja? (España, 2022), Arrojalatierra (España, 2021), la pieza bicanal Propiedades de una esfera paralela (Canadá, 2020) y un intercambio de cartas filmadas con la cineasta turca Nazli Dincel (2020).

“Esa relación de la piel, de cerca, de la mano, en contraposición al paisaje, esa tensión, tiene que ver con unas ganas de atraparlo y traerlo hacia aquí. El paisaje que trato de atrapar es un paisaje que ya no está en mi cercanía, un paisaje de Venezuela” 

¿Qué te ha llevado a hacer un cine en el que las manos tienen una presencia protagónica en el plano?

Desde hace un par de años me puse a pensar el porqué de las manos. Creo que comencé por una cosa de cercanía, de filmarme a mí misma operando y trabajando, pero luego me fui interesando más por el gesto de la mano que opera frente a la cámara y activa cosas. Para mí es también una cuestión cercana el activar o performar objetos en mi vida del taller. Por otro lado, había una manera muy solitaria de trabajar. 

También hago mucho trabajo matérico, con la cerámica, con el collage, con otros medios dentro de lo artístico y lo sensible, y el proceso es con las manos. Una cosa me fue llevando a la otra. Ahora estoy montando una pieza corta, un encargo para el CCCB (Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona), que es, justamente, manos que trabajan. Hice una filmación de un montón de manos que hacen distintos oficios con el tocar. 

Hay en mí una relación con la imagen táctil y un interés por ella. También por la huella que tiene una memoria. Trabajar en celuloide tiene esa carga de lo matérico, de lo táctil, de la huella y de la memoria. 

En un video de una residencia que hiciste, de una actividad de revisión de tu propia obra, vi un libro que estaba, literalmente, puesto sobre la mesa: Lo que la mano da, de Marcela Rivera. Eso invita a preguntarte por este texto y la importancia que ha podido tener para tu trabajo. 

Aquí lo tengo. Este libro me llegó por una amiga, como ya saben de mi obsesión por lo táctil y por las manos. Es una compilación muy cortita, que habla de pensar la mano como un órgano que piensa. Muchas veces pensamos que no está conectada con el cerebro, pero es un órgano que tiene una memoria táctil y de muchos otros aspectos, más allá de lo que pensamos. El libro habla mucho de la mano con relación a la escultura. [Eduardo] Chillida es un escultor español que ha escrito y ha dibujado mucho las manos. Desde que comencé a leer y a pensar en más bibliografía han aparecido un montón de cosas vinculadas con la materia táctil. 

Más allá de pensarme yo como una artista que filma las manos, está la cualidad matérica que tiene la imagen que hacemos las que trabajamos con fílmico. Es una imagen que podemos ver, pero también la podemos tocar, recorrer con los dedos cuando estamos editando. Editemos en digital o en analógico, hay una relación con el poder tocar la imagen, que es algo que me parece bueno, bonito y también político. 

¿Por qué político? 

Porque en un mundo de superproducción de imágenes, en el analógico hay una reducción, una economía. Pensemos que es muy costoso. También son unos tiempos muy acotados. Al contrario de muchas personas a mi alrededor, que a veces tienen doscientas horas de material, a veces yo lo que tengo son veinte minutos porque hay una metodología a seguir muy concreta. Creo que eso termina siendo economía de la imagen en términos de equipos y de visualización también. Hay algo de productividad. Se dice que son procesos que están en vías de obsolescencia, pero yo creo que cada vez menos, porque cada vez se usan más.

Lo táctil está en tensión en tu cine con la presencia del paisaje, que implica distancia. Quisiera que me hablaras un poco de esta tensión que hay entre lo táctil y eso otro que, en principio, no se puede tocar. 

Una respuesta muy rápida sería que esa relación de la piel, de cerca, de la mano, en contraposición al paisaje, esa tensión, tiene que ver con unas ganas de atraparlo y traerlo hacia aquí. El paisaje que trato de atrapar es un paisaje que ya no está en mi cercanía, un paisaje de Venezuela. Mi intento de poner la mano sobre ese paisaje y dejar una huella son maneras de atrapar un paisaje que está lleno de memorias. Es atrapar un territorio en el que ya no estoy y una memoria familiar. Está llena de nostalgia, pero también de la posibilidad de llevar ese pedazo de aquello acá. 

Estoy haciendo un proyecto con Carlos Vásquez, con quien comparto taller. Ahora te muestro. Estas son las tiras de celuloide, y hay película transparente y paisajes que son pedazos muy cortos. Estamos haciendo el cálculo de cuánto debería medir una imagen para que la cabeza pueda retenerla. Creo que también tiene que ver con eso de querer atrapar. 

Pasando a otro aspecto de las manos, hay un momento en tus películas en el que aparecen las manos de otras artistas y manos de hombre también. ¿Qué te llevó a este giro de las manos que te autorretratan a este elenco de manos? Digo “elenco”, porque en los créditos finales se las identifica. 

Imagino que hablas de Arrojalatierra. Esa pieza está hecha en dos momentos muy distintos: uno en el que estoy sola, grabando, y hay alguien que me ayuda a grabarme las manos, y luego un registro que hice de la construcción de un horno, que es donde aparecen todas esas manos. 

Muchos años después de haber visto esos materiales, me hacía sentido eso que dices: unir ese ejercicio mío, solitario, con otro ejercicio colectivo que también era trabajar con las manos, específicamente el barro, la cerámica. Por casualidad era una materialidad semejante, procesos similares a los míos, y una manera de registrar otras formas de generar arte. La pieza que estoy terminando para el CCCB, para el Xcèntric, es mirar otras manos que trabajan, como te dije. Para mí es también una manera de hacer otro tipo de retrato. 

El elenco de manos también aparece en ¿Se puede deletrear la hoja? 

Allí aparecen mis manos y las de otra persona, que deletrea la palabra “paisaje”. Creo que ya me había comenzado a expandir y a estar yo detrás de la cámara, incorporando otras actrices que, en ese caso, son otras manos.  —Las otras personas que registro es también por cercanía. Son gente cercana a mi taller. En verano fui a Venezuela. Tenía siete años sin ir. Estuve sobre todo filmando a mi papá, que es pintor. Son tomas, muy de cerca, de él trabajando con las manos. Es un deseo de registrar el proceso, y de imágenes que no son precisas sino de la imprecisión de los trabajos y de la creación. 

Mencionas a tu papá, Hernán Alvarado. ¿Hay influencia de la pintura en tu trabajo? Hasta donde sé, no eres pintora, pero en algunas de tus películas pintas con pincel.

La pintura aparece un poco, tímidamente, por herencia familiar. Pero no me considero pintora para nada. Le haría un daño a la pintura. Sí vengo del collage y del dibujo. La pintura entra en los filmes como una forma de alterar el paisaje y lo que estoy filmando, que es la realidad. Por eso hago esos juegos de colocar enfrente, de interponer como filtros, vidrios e interferencias que para mí son más bien como unas prótesis. Ahí juego con el pincel o con aceites que caen frente al lente. Es una forma de alterar el visor del dispositivo. 

“Me pregunto: mis pequeñas y modestas grabaciones, ¿activan algo desde estos lugares de lo personal-político sin que sean obvias o explícitas? Si el cine tiene una capacidad de escalofrío, de hacer que se me ponga la carne de gallina, hay una misión bonita en las imágenes”

Es llamativo ese trabajo tuyo con la intervención frente a la cámara y no sobre la película, como es más frecuente en el cine experimental. Al menos hasta donde he podido percibir, no intervienes directamente el film. 

No descarto el trabajo post, sobre el celuloide, pero me interesa el registro performático del estar filmando y activando. A mí me gusta la tensión de estar en vivo activando cosas, probando con aceites que alteran. En el taller tengo recortes de papel y otras cosas que no hago para ser mostradas sino para activarlas en el cuadro cinematográfico. Son cosas que me interesa filmarlas y vomitarlas, por decirlo así, dentro de la escena, del cuadro. 

Esto me lleva a tu trabajo de cine expandido, las film performances que has desarrollado con Carlos Vásquez. ¿Cómo ha sido el tránsito de tus películas a este otro trabajo con otras máquinas, que son los proyectores? 

Hemos hecho una trayectoria en piezas de cine expandido. Es trabajar en vivo, con un margen de error, de incierto. Hay un margen azaroso. Son procesos que no son tan rigurosos. Dentro de lo performático, hay un campo de improvisación que me interesa. Una vez, con Carlos, pasó algo en un performance. Se quemaron unos fotogramas y en el público un señor mayor gritó: “¡El cine está vivo!”. A mí me hacía todo el sentido. También hay algo con el dispositivo, con las máquinas, que me interesa por lo instalativo, pensar que esos dispositivos son parte inherente de la obra y son escultóricos. Las máquinas operando ya son para mí una instalación performativa.

¿Cómo ves, con relación a estos performances, Propiedades de una esfera paralela, que es una pieza de doble proyección que es solo tuya? 

Para mí, el cine proyectado, en sí mismo, tiene un acto. El cuerpo necesita estar para que se proyecte, hay un ritmo de los proyectores y hay un sonido que da, en la sala, una visualización distinta de las imágenes. Propiedades de una esfera paralela podría ser una pieza que no tenga una digitalización. Siempre la muestro en 16 mm, en una doble proyección. No la concibo como una performance, pero es tan abierta que en vivo podría ponerle una música. 

Me interesan cada vez más las piezas que se puedan, no reciclar, pero sí que tengan distintos tipos de consumo. Si están instaladas en una exposición, se ven de una manera, pero si en vivo las proyecto y puedo citar o leer algo, se ven de otra. Hay algo ahí con el poder de repensar los trabajos que una misma hace que es divertido y les da otras capas. 

Otro aspecto clave en tu cine es el collage. 

Desde que comencé a hacer cosas vinculadas al arte siempre me he identificado con el collage como forma fragmentaria. Las piezas que hago, que muchas son muy cortas, para mí son una forma fragmentaria de filmar y de entender el mundo también. Lo relaciono con los mapas y con la condición diaspórica que tenemos muchos, esa fragmentación de la identidad, la memoria, el lugar de origen, el territorio, la familia, los afectos. Para mí son mapas afectivos, geográficos, espaciales.

Entra ahí el collage, que es una recomposición de lo que somos desde la diáspora. El editar en vivo, el cortar y el segmentar también son collage. Cuando trabajo en cosas de diseño, en el Photoshop, que es por capas, lo vinculo a lo fragmentario y a la destrucción-reconstrucción-reordenación de procesos, de trabajos, de mapas, de islas… de formas de entender los conceptos de las cosas que nos interesan como artistas. 

Desde que empecé a filmar, que fue llegar a Barcelona, encontrarme con ese espacio que es el Xcèntric, y comenzar a ir, me explotó la cabeza. Empecé a encontrar artistas que hacían cosas similares que me gustaban. Comencé a filmar, y para mí también fue una forma de hacer collage para interconectar todo. Lo que hacía en papel lo filmaba, y lo filmaba recomponiéndose. Empezaba a ser circular la forma de hacer en papel, la forma de filmar ese papel, la forma de revelarlo. Todo se hace circular y fragmentario.

Un aspecto interesante de tu trabajo con el collage es la parte de la palabra, tanto por la fragmentación como la repetición en el sonido. 

Me interesa la escritura desde un lugar fragmentario. Cuando hago esos ejercicios de repetición o, inclusive, de “atropellamiento”, como me gusta decir a veces, son para mí formas de grabarme y ensayar. Me interesa el juego de “atropellarse”. Entender el audio de las piezas, para mí, es ensayar textos escritos que voy haciendo en relación con las imágenes que filmo. Es una forma de collage fragmentario, un poco coral, de repetirme, de equivocarme, de dejar lo equivocado, el error, de sobreponer… Concibo eso desde lo fragmentario y el collage. 

Cada vez me va interesando más lo de la voz y la repetición. Trabajar la voz como un ruido, un sonido, y no como texto. No algo textual sino que confunde. A veces hay juegos de palabras, a veces no son traducibles al inglés. Ahorita, en Doc’s Kingdom [seminario de cine documental en Portugal], hablamos mucho de los subtítulos, de la traducción de los textos, y apareció la idea de que no todo tiene que ser traducido, porque a veces es un ruido o una canción, o una canción que puede ser un sonido, una emulación de algo natural. 

Hay otra cosa en la voz que me llama la atención. Está inevitablemente presente en tu trabajo, como en nuestras conversaciones, en las relaciones con los demás, la identificación de las personas por su manera de hablar, sobre todo entre los que hablamos la misma lengua. En ¿Se puede deletrear la hoja?, al comienzo, haces incluso un juego con la sintaxis: “regresé”, como se dice en Venezuela, y “he regresado”, como es en España. 

El año que viene cumplo diez años en España, y a veces me veo conjugando como se conjuga aquí. Entonces, estos pequeños gestos como “no, mejor, regresé”, es una forma de volver a mi raíz y hablar como yo hablo. Son pequeños juegos del lenguaje, juegos de humor y de la palabra, que tienen que ver con el lugar donde estoy ahora, que es Europa, pero siendo una latinoamericana y sintiéndome en sintonía con esa identidad. 

La manera como conservas también el acento propio del Zulia recuerda que tu identidad tiene tres niveles: nacional, pero también regional y local, de la tierra. Este desglose lo haces explícito en Trópico desvaído, por ejemplo. Hay un mapa de Venezuela, pero también otro del estado Zulia. 

Son cosas que no las pienso tanto, pero que luego aparecen. Son los materiales que me atraviesan y que tengo cerca de mí. Tengo mapas, y son los que son. Los voy fragmentando y jugando con ellos. En Doc’s Kingdom estuvimos viendo la historia de las piezas que cada uno hacía, y me di cuenta de que tengo diez años filmando lo mismo siempre. Yo le decía a Elena Duque [cineasta venezolano-española]: “¡Ay!, ¡qué horror!”. Qué bien también, pero qué horror. Ella me decía: “Eso es lo guay de las obsesiones de los que hacemos imágenes”. Insistir es un modo de hacer insistentemente, insistir en ciertas temáticas, en ciertas cosas. 

Entre los espacios, hay uno notablemente omitido en tu cine, que es la ciudad. Creo que solo aparece en AÍ (España, 2019), donde lo que vemos son unas ruinas de destrucción. Es muy fuerte. 

No filmo la ciudad porque no me interese el aspecto urbano. Desde lo arquitectónico hay muchas formas de mirar y de registrar la ciudad. El proyecto que estoy haciendo se llama Sinfonías de Ciudad, y estoy filmando manos muy de cerca. Para mí, el hacer, la vida interior del taller y de las personas que circulan por esos espacios de creación, son también formas de hacer ciudad. No filmo la ciudad para no darle un lugar concreto a la geografía, supongo. A mí me interesa y filmo obsesivamente un paisaje lejano, e intento traer ese afuera al taller. Me interesa la tensión de la vida interior y la vida exterior. Hago una pequeña postal en el taller y la expulso hacia el afuera, pero es un afuera que no se puede descifrar mucho. 

En el proyecto que estamos trabajando con Carlos, estamos recopilando un montón de filmaciones personales, tanto de él como mías. Lo que nos interesa, sobre todo, es crear un paisaje que no se pueda detectar. ¿Esto es en el sur de Chile?, ¿es en Maracaibo, en Barcelona? ¿Dónde es? Si hay araucarias, intuyo que es Chile, pero si hay un volcán, podría ser otro lugar. Es un intento de filmar lugares un poco indescifrables. El porqué, no lo sé. Quizás me sienta un poco así, como de un lugar un poco tambaleante. 

¿Qué le puede decir el cine a alguien que busca su identidad? 

Me pregunto cómo hacer, desde lo personal y lo íntimo, un cine que esté atravesado por lo político. Me pregunto: mis pequeñas y modestas grabaciones, ¿activan algo desde estos lugares de lo personal-político sin que sean obvias o explícitas? Si el cine tiene una capacidad de escalofrío, de hacer que se me ponga la carne de gallina, hay una misión bonita en las imágenes; si me activa algo en la piel. No sé si esa es la respuesta, o no.

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