Picasso/Chanel en el Museo Thyssen-Bornemisza

Picasso y Chanel colaboraron profesio­nalmente en dos ocasiones, ambas con Jean Cocteau: en Antígona (1922) y en el ballet de Serguéi Diághilev El tren azul (Le Train Bleu, 1924). Se habían conoci­do en la primavera de 1917, seguramen­te a través del propio Cocteau o de Mi­sia Sert. La diseñadora entabló con ambos una larga y duradera amistad que la introduciría en el círculo del pintor español.

A partir de entonces, Chanel frecuenta­rá al matrimonio de Olga y Pablo Picasso, coincidiendo con la activa participación del artista en los Ballets Rusos de Diághilev. La creadora llegó a estar muy relacionada con el mundo artístico e intelectual del París de la épo­ca, hasta el punto de afirmar: “Los artistas me han enseñado el rigor”.

La exposición Picasso/Chanel está comisariada por Paula Luengo, conservadora y responsable del Área de Exposiciones del museo, y cuenta con el apoyo de la Comunidad de Madrid y de CHANEL, así como de Te­lefónica/ACE, patrocinadores de la Celebración Picasso 1973/2023. La muestra reúne una excepcional selección de vestidos, óleos, dibujos y otras piezas procedentes de museos y colecciones americanos y europeos, entre los que destacan por su generosa colaboración Almine y Bernard Ruiz- Picasso, Patrimoine de CHANEL y el Mu­sée National Picasso de París.

“(Picasso) destruyó para luego construir. Llegó a París en 1900, cuando yo era una niña, y ya sabía dibujar como Ingres, diga lo que diga Sert. Soy casi vieja y Picasso todavía sigue trabajando; se ha convertido en el principio radioactivo de la pintura. Nuestro encuentro solo podía haber ocurrido en París.” Gabrielle Chanel (L’Allure de Chanel, Paul Morand).

CHANEL: LA MODA PASA, EL ESTILO NUNCA

Chanel y Picasso se conocieron en la primavera de 1917, cuando ambos se encontraban en la treintena y ya eran célebres en sus respectivas actividades pro­fesionales. Picasso empezaba a ser uno de los pinto­res más cotizados de París, mientras que Chanel, tras comenzar su carrera como sombrerera, había triun­fado como diseñadora de moda y abierto tiendas en París (1910), Deauville (1912) y Biarritz (1915).

Su natu­ral intuición y su insaciable afán de aprender la lleva­ron a rodearse de músicos, literatos y pintores, siem­pre atraída por sus creaciones artísticas, y se convirtió también en mecenas, ayudando económicamente a Stravinsky, al poeta Pierre Reverdy o a Jean Cocteau en diferentes ocasiones.

Pero la verdadera fama le llegó tras el estallido de la Primera Guerra Mundial, como consecuencia de la in­corporación de la mujer al mercado laboral, lo que lle­vó a buscar una mayor practicidad en la indumentaria­femenina. Chanel se decanta por un tipo de ropa suelta, sin ceñir, acorta los vestidos para facilitar la libertad de movimientos, incorpora grandes bolsillos funcionales y elimina todo ornamento excesivo; y realiza todos esos cambios sin perder un ápice de elegancia.

A menudo se inspira en la indumentaria masculina, e incluso puso de moda el corte de pelo a la garçonne. Su trabajo está mar­cado por la reinvención constante de tipologías y formas, moviéndose fuera de los límites estipulados y abriendo el camino hacia una menor dependencia de las técni­cas de confección clásicas; un cambio decisivo para la alta costura.

La ruptura que produce la representación de la rea­lidad a partir de valores no visuales de las vanguardias artísticas es equiparable al cambio que Chanel intro­duce en la forma de vestir; un nuevo estilo que va más allá de una transformación formal en la moda femeni­na, ya que supuso un cambio de registro en los códigos de representación de la imagen indumentaria.

La com­paración directa entre los diseños de Chanel y la obra de Picasso evidencia su parentesco formal y los pro­fundos lazos que unen sus respectivas creaciones, fru­to de aspiraciones e influencias compartidas, así como de una mutua admiración, contribuyendo ambos a la construcción del paradigma moderno.

Chanel creó el ‘uniforme’ de la mujer moderna y dinámica del siglo XX, e impuso el atractivo de lo repetitivo, igual que Pi­casso logró formular un nuevo canon de belleza plásti­ca que se convierte en su estilo. Chanel entendió que el pintor había dado con las claves de un nuevo clasicis­mo, un lenguaje que, aun siendo sinónimo de moderni­dad, no se iba a pasar de moda.

EL ESTILO CHANEL Y EL CUBISMO

‘Simple’, ‘puro’, ‘preciso’ son términos que se generalizan en las primeras décadas del siglo XX en el lenguaje de la prensa de moda y describen la vanguardia tanto en el vestir como en las artes plásticas y escénicas, la música o la arquitectura. Desde 1910 puede hablarse ya de una moda de influencia cubista en algunos diseñadores que precedieron a Chanel, como Callot Soeurs o Lucile, que trasladaban a los vestidos la nueva estética creada por Braque y Picasso.

Para realizar la representación simultánea de las dis­tintas perspectivas del objeto, el pintor cubista abre un proceso mental que implica posicionarse en todas las relaciones posibles con ese objeto, verlo desde todos los ángulos al mismo tiempo. La forma de vestir que pro­pone Chanel implica también un acercamiento coheren­te con las interacciones constantemente cambiantes de las personas. La ropa entra en diálogo con el gesto, con el movimiento del cuerpo y de otras prendas; deja de ser estática.

Como el cubismo, Chanel explora la línea recta y la composición mediante planos. La silueta que propone tiende a la verticalidad y a la supresión de las líneas si­nuosas y formas volumétricas de la Belle Époque, op­tando por la reducción ornamental y la eliminación pau­latina de la cintura y el pecho para llegar a una lectura sintética del cuerpo.

Abandona también los vivos colo­res de la época anterior y los cambia por una paleta aus­tera, en línea con las experiencias del cubismo analítico. El beige, los blancos y azules, o el binomio blanco/negro, se convirtieron en sus tonos más habituales. La fotogra­fía, el cine, o la cultura del jazz, hicieron de esta combi­nación un símbolo de lo moderno.

Chanel considera el vestido como un plano sobre el que se disponen los accesorios –largos collares, braza­letes, pañuelos estampados, etc.– que introducen llama­tivos contrastes de color de forma que su valor plástico queda realzado sobre el fondo, del mismo modo que en el cubismo sintético.

Su apuesta por el punto y el algodón, tejidos conside­rados humildes, enlaza igualmente con la poética cubis­ta del uso de materiales pobres, del objeto cotidiano que permite un contacto directo con la realidad. Chanel lle­vó a la moda tejidos que se asociaban a la ropa interior, y logró que se aceptara el tacto áspero del tweed escocés, de lanas menos tratadas o de pieles modestas. Esta elec­ción, tanto en el cubismo como en Chanel, responde a la intención explícita de evitar distracciones.

Para Chanel, el punto fue un medio para refinar la composición, trabajar por planos y revelar la estructu­ra del vestido; fue el material que la obligó a simplificar progresivamente las formas. Al renunciar a la volume­tría y trabajar por planos, el vestido funciona como un lienzo sobre el que se desarrolla la sintaxis de elemen­tos y donde los valores táctiles priman sobre los visua­les. También la técnica del collage o del ensamblaje tiene su contrapunto en las combinaciones inéditas de tejidos que puso en práctica Chanel, mezclando el punto con muselinas o con pieles.

OLGA PICASSO Y SU VESTIDO DE NOVIA CHANEL

Picasso y Olga Khokhlova se casaron en París, en julio de 1918; se habían conocido en Roma a principios de 1917, mientras Picasso trabajaba en los decorados de Para­de, producción vanguardista de los famosos Ballets Ru­sos de Diághilev, compañía a la que Olga se unió en 1911 como bailarina. Jean Cocteau fue testigo de la boda y, po­siblemente, el vestido de novia era un diseño de Cha­nel.

Tras la ceremonia, Olga y Picasso se trasladaron a Biarritz, donde ella se recuperaba de una operación en la pierna mientras Picasso se concentraba en su traba­jo, que evolucionó hacia un cubismo más decorativo, coexistiendo con los numerosos retratos de su mujer, a la que representa fielmente en la intimidad del hogar, en actitud pensativa, leyendo, escribiendo o cosiendo. En los vestidos que luce en muchos de ellos se observa cla­ramente el estilo chic de Chanel, su corte lineal, sencillo y muy favorecedor.

A pesar de la guerra, la pequeña ciudad costera se ha­bía convertido en un centro de frenética actividad y vida social. La diseñadora había abierto allí una de sus casas, frente al Casino, en 1915; entre su clientela, los nume­rosos extranjeros y parisinos residentes en la localidad. Chanel se convirtió rápidamente en una de las diseñado­ras favoritas de Olga que, según Stravinsky, poseía mu­chos vestidos suyos, y así se aprecia también en fotogra­fías personales y películas caseras familiares, algunas de las cuales se presentan en la exposición.

Olga debió de sentirse libre y cómoda con la ropa des­enfadada que diseñaba Gabrielle, y parece que ya era entusiasta de sus creaciones incluso antes de su matri­monio con Picasso. Sus cómodos diseños, adaptados al movimiento del cuerpo, se regían por los mismos prin­cipios que la danza moderna temprana.

Desgraciadamente, se conservan muy pocos de es­tos diseños, pero se han seleccionado algunas piezas de Chanel de la época que dialogan perfectamente con los vestidos y el estilo de Olga en los magníficos retratos que se han logrado reunir, como el procedente de la Fonda­tion Marie Anne Poniatowski Krugier, Retrato de Olga Khokhlova (1917), el Retrato de Olga con cuello de piel (1923) de la Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso, o el dibujo a carboncillo Olga con corona de flores (1920) del Musée National Picasso de París, en depósito en el Musée des Beaux Artes de Lille.

ANTÍGONA

En el verano de 1922, Jean Cocteau escribió una ver­sión reducida de la tragedia de Sófocles Antígona, que se convertiría en el primer proyecto profesional en el que colaboraron Picasso y Chanel. Se estrenó en diciem­bre de ese mismo año en el teatro L’Atelier de Montmar­tre, dirigida por Charles Dullin y con una puesta en es­cena extremadamente experimental.

Picasso se encargó del decorado: un cielo azul ultramar y columnas dóri­cas pintadas en una tela. Empleó tonos violetas, azules y ocres para un fondo sorprendente pero eficaz. Tam­bién realizó las máscaras del coro y los escudos de los guardias, decorados con motivos inspirados en los vasos griegos antiguos.

A diferencia de los grandes escenarios de los teatros donde actuaban los Ballets Rusos que había realizado an­teriormente, en Antígona debía limitarse a un espacio muy restringido y a escasos efectos teatrales, lo que le ofreció la oportunidad de experimentar. El proyecto coincide con la etapa de retorno al orden en la que Picasso pinta un im­portante conjunto de obras que representan monumen­tales mujeres envueltas en túnicas blancas, desnudas o semidesnudas.

Figuras de formas sólidas y moldeado es­cultural, con peinados, rasgos faciales, túnicas y drapeados que remiten a la Antigüedad clásica y son al mismo tiempo atemporales. Picasso juega a distorsionar las figuras, estili­zándolas o exagerando el tamaño de manos y pies, y toma a menudo a Olga como modelo.

Tres mujeres en la fuente (1921), Mujer sentada (Mujer con camisola) (1921) o Las Tres Gracias (1923) son algu­nos de los ejemplos reunidos en la sala, que se exponen junto a estudios para el decorado de la obra y tres retra­tos de Picasso realizados por Cocteau, así como la única imagen que existe de Antígona, en un vaso griego de ha­cia 390-380 a.C. procedente del British Museum. En su primer viaje a Londres en mayo y junio de 1919, Picas­so recorrió con atención las salas de arte clásico del mu­seo londinense.

El vestuario corrió a cargo de Chanel, que aceptó en­cantada el encargo al saber que Picasso participaba en la producción. La diseñadora se inspiró en la Grecia ar­caica para crear la indumentaria en gruesa lana escoce­sa en tonos marrón, crudo y puntualmente rojo ladrillo, que armonizaban con el decorado y demás accesorios y seguían fielmente la reducida gama de colores elegida por Picasso.

Las diademas de orfebrería con piedras se­mipreciosas diseñadas para los protagonistas se consi­deran las primeras joyas realizadas por Chanel. Esta pri­mera incursión de la diseñadora en el teatro tuvo un gran éxito y sus creaciones fueron muy elogiadas por la pren­sa especializada: “Chanel se vuelve griega mientras si­gue siendo Chanel”. Por desgracia, no se conserva nin­guna de las piezas originales de 1922. En la exposición se presentan algunos modelos de evidente inspiración clá­sica, sobre todo trajes de noche.

EL TREN AZUL

La segunda y última colaboración profesional de Picasso y Chanel tuvo lugar en 1924, en El tren azul, una opereta bailada producida por Diághilev, con libreto de nuevo de Jean Cocteau, que se estrenó en junio en el teatro de Les Champs-Elysées de París.

«Picasso destruyó para luego construir. Llegó a París en 1900, cuando yo era una niña, y ya sabía dibujar como Ingres, diga lo que diga Sert. Soy casi vieja y Picasso todavía sigue trabajando; se ha convertido en el principio radioactivo de la pintura. Nuestro encuentro solo podía haber ocurrido en París.” Gabrielle Chanel (L’Allure de Chanel, Paul Morand)

La idea de realizar un ballet mezclado con pantomi­ma, números acrobáticos, música y sátira se le ocurrió a Cocteau al ver al bailarín británico Anton Dolin prac­ticando todo tipo de acrobacias. Cocteau quiso realizar una obra moderna y desenfadada, inspirada en las acti­vidades de moda de comienzos de los años veinte: tomar el sol y los deportes –ese verano se celebraban en Pa­rís los Juegos Olímpicos–, con unos protagonistas cos­mopolitas, como los usuarios habituales del Train bleu, el expreso nocturno de lujo que unía París con la Cos­ta Azul y que da nombre a la obra.

La música la encar­gó al compositor Darius Milhaud, la coreografía a Bronislava Nijinska y el decorado al escultor cubista Henri Laurens, seguidor de Braque y Picasso, que realizó una alegre escenografía de playa, con cabinas de baño angulosas y sombrillas semi torcidas. El vestuario, de nuevo, se lo propuso a Chanel.

Cocteau quería que no fuera teatral, que fuera pura elegancia y estuviera a la última moda, así que la diseñadora, una entusiasta deportista, creó para los bailarines trajes inspirados en las prendas deportivas que había realizado para ella misma y para sus clientes, lo que ocasionó algunos problemas prácticos al no tratarse de trajes diseñados para la danza. Un mes antes del estreno, Diághilev descubrió en el taller de Picasso el gouache Dos mujeres corriendo por la playa (La carrera) y le pidió poder utilizarlo como imagen para el telón de la obra.

El pintor aceptó y también ilustró el programa de mano para la temporada de 1924 de los Ballets Rusos. Junto a esta icónica pintura, se han reunido otros lienzos relacionados, como Mujer a orillas del mar (1922) o Mujer sentada con camisola (1923), así como Las bañistas (1918), una pequeña obra maestra que Picasso siempre conservó en su poder y cuyas modernas protagonistas lucen unos trajes de baño muy similares a los que años más tarde utilizaría Chanel para vestir a los bailarines. Los trajes que se presentan en la exposición son reproducciones de esos diseños originales que la Ópera de París confeccionó para la representación de Le Train Bleu en 1992.

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