LA MÁQUINA MAGRITTE /Museo Thyssen-Bornemisza

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza presenta la primera retrospectiva en Madrid dedicada al artista belga René Magritte (1898-1967), uno de los máximos representantes del surrealismo, desde la celebrada en 1989 en la Fundación Juan March

El título de la exposición –La máquina Ma­gritte– destaca el componente repetiti­vo y combinatorio en la obra del pintor, cu­yos temas obsesivos vuelven una y otra vez con innumerables variaciones. Su desbor­dante ingenio dio lugar a un sinfín de com­posiciones audaces y de imágenes provocativas, capaces de alterar nuestra percepción, cuestionar nuestra realidad preconcebida y suscitar la reflexión.

Comisariada por Gui­llermo Solana, director artístico del museo, La máquina Magritte cuenta con la colaboración de la Comunidad de Madrid y reúne más de 95 pinturas procedentes de institu­ciones, galerías y colecciones particulares de todo el mun­do, gracias al apoyo de la Fundación Magritte y de su pre­sidente, Charly Herscovici.

La exposición se completa con una selección de fotografías y películas caseras realizadas por el propio artista, que forma parte de una muestra itine­rante comisariada por Xavier Canonne, director del Mu­sée de la Photographie de Charleroi, y que se mostrará en una instalación especial. Tras su presentación en Madrid, La máquina Magritte viajará a Caixaforum Barcelona, don­de podrá visitarse del 24 de febrero al 5 de junio de 2022.

La máquina Magritte es metapictórica, produce cuadros pensantes, pinturas que reflexionan sobre la propia pintura

En 1950, René Magritte firmó junto a algunos amigos su­rrealistas belgas el catálogo de productos de una supues­ta sociedad cooperativa, La Manufacture de Poésie, que in­cluía artefactos destinados a automatizar el pensamiento o la creación; entre ellos, una “máquina universal para hacer cuadros”, cuya descripción prometía “un manejo muy sim­ple, al alcance de todos,” para “componer un número prác­ticamente ilimitado de cuadros pensantes.”

La máquina de pintar tenía precedentes en la literatu­ra de vanguardia, como las de los precursores del surrea­lismo Alfred Jarry y Raymond Roussel, cuyos dispositivos ponían el énfasis en el proceso físico de la pintura, aunque con concepciones opuestas: en el primero, la máquina gira y lanza sus chorros de color en todas direcciones, mientras que el segundo se asemeja a una impresora que produce imágenes fotorrealistas. El aparato descrito por los surrealistas belgas es diferente: está dedicado a generar imágenes conscientes de sí mismas. La máquina Magritte es metapictórica, una máquina que produce cuadros pensantes, pinturas que reflexionan sobre la propia pintura.

“Desde mi primera exposición, en 1926, (…) he pintado un millar de cuadros, pero no he concebido más que un centenar de esas imágenes de las que hablamos. Este millar de cuadros es el resultado de que he pintado con frecuencia variantes de mis imágenes: es mi manera de precisar mejor el misterio, de poseerlo mejor”.

Magritte definía su pintura como un arte de pensar. A pesar de su conocida oposición al automatismo como procedimiento central del surrealismo, parece conferir un valor intelectual a la despersonalización y la objetividad de esa autorreproducción de su obra.

La máquina Magritte no es coherente y cerrada como un sistema, sino abierta como un procedimiento heurístico, de descubrimiento; y es recursiva, porque las mismas operaciones se repiten una y otra vez, pero produciendo cada vez resultados diferentes. Toda la obra de Magritte es una reflexión sobre la pintura misma, reflexión que aborda con la paradoja como herramienta fundamental. Lo que se nos revela en el cuadro, por contraste o por contradicción, no solo es el objeto, sino también su representación, el cuadro mismo.

Cuando la pintura se limita a reproducir la realidad, el cuadro desaparece y solo reaparece cuando el pintor saca las cosas de quicio: la pintura solo se hace visible mediante la paradoja, mediante lo inesperado, lo increíble, lo singular. Para lograr este objetivo, Magritte utiliza los recursos clásicos de la metapintura, de la representación de la representación –el cuadro dentro del cuadro, la ventana, el espejo, la figura de espaldas…– que en su obra se convierten en trampas.

La exposición analiza esos recursos metapictóricos que serán el hilo conductor de los distintos capítulos y del recorrido, empezando por ‘Los poderes del mago’, con algunos autorretratos en los que explora la figura del artista y los superpoderes que se le atribuyen; continúa con ‘Imagen y palabra’, centrado en la introducción de la escritura en la pintura y en los conflictos generados entre signos textuales y figurativos; el tercer capítulo se dedica a ‘Figura y fondo’, donde examina las posibilidades paradójicas engendradas por la inversión de fi gura y fondo, silueta y hueco; ‘Cuadro y ventana’ estudia el cuadro dentro del cuadro, el motivo metapictórico más frecuente, mientras que ‘Rostro y máscara’ se ocupa de la supresión del rostro en la fi gura humana, uno de los rasgos más recurrentes en Magritte.

Los dos capítulos finales tratan de procesos de metamorfosis contrapuestos: el ‘Mimetismo’ y ‘Megalomanía’; en el primero se aborda su fascinación por el mimetismo animal, que el pintor traslada a objetos y cuerpos que se enmascaran en su entorno, incluso disol­viéndose en el espacio, y en el segundo se presenta el re­curso del cambio de escala como movimiento antimimé­tico, que extrae el objeto o cuerpo de su entorno habitual, proyectándolo fuera de todo contexto.

LOS PODERES DEL MAGO

Este espacio reúne tres de los cuatro autorretratos cono­cidos de Magritte, en los que explora las posibilidades del artista como mago al tiempo que sugiere una actitud iróni­ca hacia los mitos relacionados con el genio creador. Ma­gritte no estaba interesado en describir su fisonomía ni en contar su vida a través de estas obras. Sus autorretratos son pretextos para introducir en el cuadro la figura del ar­tista y el proceso de creación.

En Tentativa de lo imposible (1928), Magritte está pintando a una mujer desnuda; él es real y ella solo un producto de su imaginación, suspendi­da entre la existencia y la nada. Es una versión del mito de Pigmalión, de la creación artística identificada con el de­seo, del poder de la imaginación para producir la realidad.

Por su parte, en La lámpara filosófica (1936) se produce el encuentro entre dos elementos fetiche del pintor, ambos dotados de simbolismo sexual: la nariz y la pipa, y en El mago (1951) el pintor aparece utilizando sus superpoderes para alimentarse. Un conjunto de autorretratos fotográfi­cos completa este primer capítulo de la exposición.

IMAGEN Y PALABRA

Las palabras eran un recurso habitual en las pinturas y co­llages cubistas, futuristas, dadaístas y surrealistas. Ma­gritte las incorpora a su obra durante su estancia en París, entre septiembre de 1927 y julio de 1930, en la que estu­vo en estrecho contacto con el grupo surrealista parisien­se. En esos años crea sus tableaux-mots, unos cuadros en los que las palabras se combinan con imágenes figurati­vas o con formas semiabstractas, en un primer momento, o aparecen solas, encerradas en marcos y siluetas, entre 1928 y 1929, y casi siempre utilizando una caligrafía esco­lar.

En las primeras, imagen y palabras rara vez concuer­dan entre sí, provocando el desconcierto y la reflexión del espectador. Lo importante en estas obras no es el objeto designado, sino la apariencia de contradicción entre lo que muestra la imagen y lo que dice el texto. Las palabras des­mienten a la imagen y la imagen desmiente a las palabras, estableciendo una separación entre el objeto y su repre­sentación.

Su paradoja suprema es negar que exista pa­radoja alguna. Cuando las palabras sustituyen a la imagen y se convierten en protagonistas exclusivas, aparecen casi siempre en un contorno curvilíneo similar a los bocadillos de los cómics. La escritura regresará a su pintura a partir de 1931, en réplicas o variantes de estos cuadros y solo ra­ramente en nuevas invenciones.

FIGURA Y FONDO

La producción de collages y papiers collés no ocupa un gran espacio en el conjunto de la obra de Magritte, aunque su influencia está por todas partes en su pintura y, en con­secuencia, a lo largo de toda la exposición. El primer paso del collage es el de recortar, y el recorte genera una gran parte de las imágenes de Magritte, creando un mundo tabi­cado, estratificado, compartimentado, planos que en parte ocultan y en parte revelan otros planos que hay más allá.

Entre los años 1926 y 1931 la influencia del collage se in­tensifica. Sus cuadros se llenan de planos horadados o ras­gados, de siluetas que simulan papel recortado y se erigen verticales como decorados de un teatro. En 1927 empieza a evocar el juego infantil de doblar y recortar papeles para crear mantelitos con motivos geométricos y simétricos multiplicados; el resultado es una especie de celosía, uno de esos elementos tan característicos suyos que ocultan y revelan al mismo tiempo.

Otro recurso frecuente es el de la inversión de figura y fondo, convirtiendo los cuerpos só­lidos en huecos, en agujeros a través de los cuales apa­rece un paisaje o una zona que se rellena con algo, como aire, agua o vegetación. El contorno pertenece al objeto, no al fondo, y conserva la presencia fantasmagórica del obje­to. Este juego de inversión de figura y fondo le servirá para desarrollar su exploración del mimetismo, que protagoni­za otro capítulo de esta exposición.

CUADRO Y VENTANA

“Coloqué ante una ventana vista desde el interior de una habitación un cuadro que representaba exactamente la parte del paisaje ocultada por ese cuadro. Así pues, el árbol representado en ese cuadro tapaba el árbol ubicado detrás de él, fuera de la habitación. Para el espectador, el árbol es­taba en el cuadro dentro de la habitación y a la vez, por el pensamiento, en el exterior, en el paisaje real. Así es como vemos el mundo; lo vemos fuera de nosotros y, sin em­bargo, solo tenemos una representación de él en nosotros”.

El cuadro dentro del cuadro es un tema iconográfico que, ya en los maestros antiguos, adopta a veces un as­pecto ambiguo. Heredero de los juegos del trompe l’oeil, en la obra de Magritte acaba convirtiéndose siempre en una trampa y termina desembocando en la desaparición del cuadro. El artista asume literalmente la metáfora clá­sica que equipara el cuadro a una ventana y la lleva has­ta el extremo: si el cuadro es una ventana, el cuadro per­fecto sería completamente transparente, es decir, invisible.

La perfección del cuadro consiste en desvanecerse; Ma­gritte llega al borde mismo de esa consumación y se detie­ne ahí. Pero no busca una ausencia súbita y definitiva, sino una desaparición gradual y que nos deje siempre dudan­do sobre si de verdad estamos viendo lo que creemos ver.

La exposición reúne magníficos ejemplos, como Los paseos de Euclides (1955). Magritte crea una serie de mar­cos animados, uno dentro del otro: el borde de la tela, la ventana, las cortinas. Así se aleja de la realidad. Y el cuadro pierde sus privilegios; es solo uno entre varios dispositivos enmarcantes. En La llave de los campos (1936), el cuadro desaparece o, mejor, transfiere sus poderes a la ventana, cuyo cristal deja de ser transparente para revelarse miste­riosamente como una superficie pintada. El cuadro desa­parece, pero retorna en los fragmentos de cristal.

ROSTRO Y MÁSCARA

Desde su aparición en 1926-1927, la figura de espaldas re­corre toda la obra de Magritte y acompaña los misterios más variados; con su rostro oculto, es el perfecto testigo mudo del enigma. La figura de espaldas se remonta a la pintura tardomedieval, pero solo adquiere su valor cuando Friedrich la convierte en protagonista de sus paisajes. A fi­nales del XIX, Arnold Böcklin retomó este motivo románti­co como expresión de anhelo y melancolía; de él lo heredó Giorgio de Chirico y de este, a su vez, Magritte.

La figura de espaldas nos muestra el paisaje, nos enseña a contemplar­lo, nos introduce en él. Su mirada dirige nuestros ojos ha­cia el horizonte e impulsa la profundidad perspectiva, pero el cuerpo de la figura nos oculta esa mirada. La figura de espaldas dispara en el espectador la conciencia del acto de mirar. Eleva al cuadrado el hecho de la contemplación. El espectador pasa a admirar, no ya el paisaje, sino la acción de ese espectador incluido dentro del cuadro.

“Detesto mi pasado y el de otros. Detesto la resignación, la paciencia, el heroísmo profesional y los sentimientos obligatoriamente bonitos. También detesto las artes decorativas, el folclore, los anuncios, las voces comunicando anuncios, el aerodinamismo, los boy-scouts, el olor a naftalina, los acontecimientos del momento y la gente borracha”

También hay en Magritte una simetría recurrente por la cual a una figura de espaldas le acompaña otra figura de frente con el rostro tapado; dos maneras complementarias de ocultar el ros­tro. Una forma frecuente de hacerlo es cubriendo con un paño blanco la cabeza y, a veces, la figura entera. La cabeza cubierta se ha relacionado con la fascinación temprana de Magritte por Fantômas, héroe de una serie de novelas po­pulares enmascarado con una media en la cabeza y cuya identidad nunca se revela, pero también con un suceso de su infancia: el suicidio de su madre arrojándose al agua; al ser rescatado su cuerpo tenía la cabeza cubierta por el ca­misón. Los ataúdes de la serie Perspectivas pueden ver­se igualmente como una variante de la cabeza cubierta.

En estas obras, el pintor elige algunos iconos del retrato bur­gués para boicotearlos con su humor negro. El título Pers­pectivas encajaría con el don de la clarividencia del pin­tor, capaz de ver a los retratados en su estado futuro. Son vanitas paródicas, memento mori burlones que se mofan de la muerte y de la inmortalidad de los grandes iconos de la pintura. La pareidolia –la lectura de los rasgos faciales en los objetos inanimados, como sustitutos más o menos aproximados del rostro humano– es el recurso utilizado por Magritte en Shéhérazade (1950) y en la serie de des­nudos enmarcados por la cabellera.

“(…) He encontrado una posibilidad nueva que tienen las cosas, la de convertirse gradualmente en otra cosa, un ob­jeto se funde en otro objeto distinto de sí mismo. (…) Por este medio obtengo cuadros en los que la mirada ‘debe pensar’ de una manera completamente distinta de lo habitual (…)”.

Descubrimiento (1927) fue el inicio en Magritte del mé­todo de las metamorfosis que, más tarde, especialmen­te después de la guerra, se convertiría en el camino más frecuentado por el pintor. En este cuadro, la metamorfosis mimética parece surgir del cuerpo, pero en otros, el mi­metismo procede del exterior, del espacio circundante. La disolución de un cuerpo en el aire es también el objeto de El futuro de las estatuas (1932), un vaciado de la másca­ra funeraria de Napoleón camuflada con cielo azul y nu­bes blancas. Igual que la muerte disuelve el ego, la pintura disuelve el volumen de la escayola en el azul del cielo.

Es­tas obras anuncian una importante serie que comienza en 1934 con La magia negra, en las que el cuerpo desnudo de la mujer no se desvanece, conserva su forma, sus contor­nos, y solo cambia su color. El cuerpo se ha vuelto cama­leónico, y se encuentra a medio camino entre dos mundos, entre la carne y el aire, entre la tierra y el cielo.

“En alguno de mis cuadros, el color aparece como un elemento del pensamiento. Por ejemplo, un pensamiento que consiste en un cuerpo de mujer que tiene el mismo color que un cielo azul.”

Magritte mostró un interés espe­cial por las aves, en las que se despliega toda una variedad de metamorfosis miméticas, transformándose el pájaro en cielo, como en El regreso (1940).

Pero también un barco puede volverse mar, como en las cuatro versiones de El seductor que realizó entre 1950 y 1953, en las que un bu­que apenas visible aparece relleno del color y la textura de las olas. Magritte habla de ello como si fueran los elemen­tos los que imitan a los seres. El agua imita al velero, el aire imita al ave, o mejor, el agua sueña un barco que se camu­fle de agua, el cielo sueña una paloma que se vista de cielo. La paradoja del mimetismo magrittiano es que la sumisión de la figura a su medio puede hacerla más visible, pero vi­sible en su ausencia.

El mimetismo en Magritte se revela también como una consecuencia de su trabajo con la inversión figura-fondo. El animal o el objeto mimético pasa de ser figura a ser fon­do, o se entreteje de tal modo con el fondo que se vuelven inextricables, como en La firma en blanco (1965), donde la amazona y su caballo se enredan con los árboles como lo visible se entrevera con lo invisible:

“Cuando alguien pasa a caballo en un bosque, primero los ves (al jinete y al caba­llo), luego no los ves, pero sabes que están ahí. (…) Nuestro pensamiento engloba lo visible tanto como lo invisible».

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