Samuel Ligon /Literary Hub
Poco después de los ataques del 11 de septiembre, mi primer libro, una novela llamada Safe in Heaven Dead, fue aceptado para su publicación. Entonces vivía en la costa sur de Long Island, con mi esposa y mis hijos pequeños. El bulto en el pecho de Kim aún no había sido diagnosticado. Pensamos que probablemente no era nada ese bulto, porque no nos había pasado nada malo, pero entonces llamó el médico con una noticia. “Un pequeño cáncer”, le dijo.
El horror del ataque terrorista, la alegría de la aceptación del libro, el miedo asociado con el diagnóstico de cáncer, todo ocurrió con unas pocas semanas de diferencia, creando una maraña de emociones entonces y en mi memoria ahora, pero los eventos en sí… el 11, el libro, el cáncer de Kim, no estaban relacionados, excepto que nos sucedieron a mí y a mi familia en un momento particular y en un lugar particular. Uno no causó otro. No estaban explícitamente relacionados, como lo habrían estado en una novela. Y ciertamente no eran increíbles, nos estaban sucediendo a nosotros, aunque en una novela podrían haberlo sido. Demasiada causalidad, demasiada trama, pondrían a prueba la credulidad del lector.
Sin embargo, no éramos los lectores de nuestras vidas, ni los autores de nuestras vidas. Estábamos dando tropezones a lo largo de nuestras vidas, sin darnos cuenta la mayor parte del tiempo de lo que las definiría, de nuestros comienzos y fines, aunque últimamente estábamos pensando más en los fines. Nuestros hijos eran pequeños, de tres y cinco años, y lo que más recuerdo de esa época es tratar de aguantar, de protegerlos, de proteger a todos. Y no fallar.
A menudo se nos recuerda que la verdad es más extraña que la ficción, aunque yo nunca me había sentido así. La ficción tiene que parecer verdadera para crear la ilusión de otro mundo, que es siempre un reflejo del nuestro. Creo que la verdad, o mejor dicho, la vida, es menos lógica que la ficción, menos ordenada, menos agradablemente formada, menos coherente, menos claramente significativa. Mi madre me recuerda a menudo que todo sucede por una razón. Pero tampoco creo eso, excepto en la ficción, donde todo sucede por una razón: servir a la narrativa y al desarrollo de los personajes para formar un todo lógico, emocional y hermoso. En la ficción una cosa lleva a la otra, siguiendo la lógica del tiempo, si el tiempo es lógico.
Mi amiga Kelly dice que el tiempo es una ilusión, otra cosa que no creo. El tiempo es demasiado claro para mí en cómo nuestros cuerpos nos traicionan a medida que envejecemos, cómo las personas que amamos desaparecen. Pero el tiempo también puede ser confuso y elástico, especialmente en la memoria, que es donde más lo manejamos, ordenando los acontecimientos de las historias que nos contamos sobre quiénes somos, un evento que lleva a otro. Tuve un maestro que creía que el recuerdo de un lugar era en realidad solo el recuerdo de un momento de la vida. Es imposible, dijo, separar un lugar en la memoria del recuerdo de quién eras cuando estuviste allí.
Para mí tiene sentido que el tiempo y el lugar actúen como anclas de cómo creamos significado, y ciertamente son fundamentales para cómo creamos significado en la ficción. Lo que mejor hace la ficción son las personas y la conciencia, personas ubicadas en el tiempo y el lugar, una cosa lleva a la otra. E incluso si intentamos subvertir la cronología, ignorarla, destruirla, el reloj siempre corre, el tirano de la ficción, primario y restrictivo, del que surgen oportunidades y problemas en la trama y la narración.
En Aspects of the Novel, EM Forster diferencia la historia de la trama, siendo la historia en su opinión una forma inferior, “una narración de eventos ordenados en su secuencia temporal”, la basura orgánica de la que deben surgir todas las novelas. “Dios mío, sí”, dice, “la novela cuenta una historia. Ése es el aspecto fundamental sin el cual no podría existir… Funciona como una columna vertebral, o mejor dicho, como una tenia, porque su principio y su fin son arbitrarios. Su público primitivo era un público de cabezas de shock, boquiabiertos alrededor de la hoguera, fatigados de luchar contra el mamut o el rinoceronte lanudo, y solo los mantenía despiertos el suspenso. ¿Qué pasaría después? El novelista siguió hablando y tan pronto como el público adivinó lo que pasó a continuación, se quedaron dormidos o lo mataron”.
Probablemente todos estemos familiarizados con ese sentimiento: querer quedarnos dormidos o matar al novelista. Pero antes de pasar a matar o dormir, quiero contar la historia con la que comencé, sobre mi familia y el 11 de septiembre y “el corazón humano en conflicto consigo mismo”, lo único sobre lo que vale la pena escribir, según Faulkner. ¿Pero dónde y cuándo empezar?
En una entrevista con Willow Springs, Stuart Dybek dijo que cuando “enseñaba en sexto grado y pedía a los estudiantes que escribieran una historia, muchos comenzaban con ‘¡Rriiiiiiinnggg! Sonó el despertador. Querían comenzar una historia desde el principio, despertando; luego, te cepillas los dientes y te comes tus galletas de trigo, y cuando llegas a la parte sobre cómo mataste a tu hermano, tienes cinco páginas invertidas en simplemente describir tu paso por el baño”.
Holden Caulfield se salta el despertador en El guardián entre el centeno y comienza su historia con una proclamación que limita el tiempo: que no compartirá «toda su maldita autobiografía», que no dedicará tiempo a «dónde nací y cómo fue mi pésima infancia, y cómo mis padres estaban ocupados y todo antes de tenerme, y toda esa tontería de David Copperfield”. Su historia se centrará en el pasado reciente, «cosas de locos que me sucedieron en la Navidad pasada», aunque su pasado reciente estará moldeado e informado por un pasado más profundo, cuyos destellos serán revelados.
Dickens, por otra parte, comienza David Copperfield con un reloj, exactamente como uno de los estudiantes de Dybek: “Para comenzar mi vida con el comienzo de mi vida, dejo constancia de que nací (como me han informado y creo) un viernes, a las doce de la noche. Se observó que el reloj empezó a sonar y yo comencé a llorar, simultáneamente”.
Me encanta la simultaneidad en la ficción, los acontecimientos que ocurren en diferentes momentos, en diferentes lugares y todos a la vez. La historia de hoy, mi historia, comenzará precisamente de esa manera, con una imagen, un lugar y un momento en el tiempo yuxtapuestos a otro momento en el tiempo, que todos recordamos, incluso si no hubiéramos nacido todavía, porque a todos nos han contado una y otra vez cómo recordamos lo que estábamos haciendo y dónde estábamos ese día, que era Dallas, Texas, en el mismo auto en el mismo momento en que dispararon a JFK, Jackie con sus guantes blancos, su abrigo de caniche rosa y su sombrero tipo pastillero (esta es la imagen, y también la acción, el reloj empezando a moverse) tirándose sobre el respaldo y sobre el baúl de ese Lincoln negro, persiguiendo un trozo del cráneo de su marido, un fragmento de la corona rota de nuestro querido presidente. Al principio pensé que estaba intentando escapar del horror, tirarse del auto, pero no. Ella corría tras el horror, tratando de deshacerlo.
¿Recuerdas lo inocentes que éramos entonces, lo felices, corruptos y perfectos que éramos?
Está bien si no lo recuerdas, porque la historia de hoy no es realmente esa historia, aunque sí involucra otro recuerdo y lo que nuevamente se llamaría nuestra pérdida de la inocencia (porque constantemente estamos perdiendo nuestra inocencia nacional). Esta historia, la verdadera historia, comienza el domingo 16 de septiembre de 2001, el día que llevé a mis hijos a ver y sentir más plenamente lo que ocurría a cuarenta millas de casa, en Union Square, la estatua de George Washington rodeada de flores y montículos de cera de velas, George y su caballo cubiertos de tarjetas y signos de la paz y la palabra amor, amor, amor.
Escrito en todo el pedestal junto a fotografías envueltas en plástico y súplicas: ¿Has visto a mi hermano, mi prima, mi hija, mi esposa?, una banda de pífano y tambores tocando canciones patrióticas del siglo XVIII. ¿Qué raro es eso? Sobre mis hombros se sentaba mi hijo de tres años, un niño tan dulce; mi hija me tomó de la mano, una niña tan dulce; y estos anticuados habitantes coloniales de Rhode Island tocaban canciones de pífano y tambor, el sabor de las torres en nuestras lenguas como si hubiéramos estado masticando pilas durante días.
Hagamos una pausa por un momento: las digresiones son buenas en la ficción. Deteniendo el tiempo. Tiempo de descanso. Aunque no podremos escapar de él para siempre. Forster dice que hay “algo más en la vida además del tiempo, algo que puede llamarse ‘valor’, algo que no se mide por minutos u horas, sino por intensidad, de modo que cuando miramos nuestro pasado no se extiende uniformemente hacia atrás sino se amontona en unos cuantos pináculos notables, y cuando miramos al futuro parece a veces un muro, a veces una nube, a veces un sol, pero nunca un cuadro cronológico… Lo que hace la historia”, continúa, “es narrar la vida a tiempo. Y lo que hace toda la novela (si es una buena novela) es incluir también la vida según sus valores… Pero la lealtad al tiempo sigue siendo imperativa”.
Y al lugar también, que por eso ese día Union Square estaba abarrotada (y aparte, otra digresión: el arraigo en el lugar nos va a ayudar si empezamos a jugar con el tiempo, o el arraigo en un cuerpo, con el gusto, por ejemplo), o el olfato: el punto es que vamos a necesitar algo de conexión a tierra, siendo el tiempo uno de nuestros principales fundamentos, el cuándo, lo que pasó primero y lo que pasó después, pero a veces nos cansamos del reloj y queremos subvertir el tiempo, así que buscamos otro terreno, como una imagen o un lugar, Union Square, por ejemplo, que estaba abarrotado ese día) con dolientes, turistas, montones de flores podridas y cera de velas amontonada, nuestras bocas brillantes y ardiendo con el sabor de las baterías, el sabor de todo lo que se había vaporizado, fotografías de los desaparecidos que se alineaban en una pared improvisada a lo largo del lado de Broadway nombrando a los muertos, Jackie con su abrigo de caniche y guantes blancos, sosteniendo ese trozo del cráneo de su marido que cayó en la parte trasera de la limusina.
¿Mencioné la banda de pífano y tambor de Rhode Island, de la época colonial? ¿Qué tan desgarrador es eso? Estoy allí con mis hijos, uno de tres y cinco años, unas semanas antes de que sepamos que su madre tiene cáncer; todo está sucediendo siempre, está por suceder, ya ha ocurrido, y una banda de pífano y tambor toca canciones patrióticas de silbatos, canciones de marchas, canciones de asesinatos en el lado norte de Union Square, mi hijo sobre mis hombros y mi hija sosteniendo mi mano y el sabor de esas torres y los muertos, un bocado de baterías. Hemos estado comiendo toda nuestra vida.
“Estoy tratando de no ser filosófico sobre el tiempo”, dice Forster, “porque es un pasatiempo muy peligroso, mucho más fatal que el lugar. Solo estoy tratando de explicar que mientras doy una conferencia ahora escucho el tictac del reloj o no lo oigo, conservo o pierdo el sentido del tiempo; mientras que en una novela siempre hay un reloj. Al autor puede que no le guste su reloj. Emily Brontë en Cumbres borrascosas intentó ocultar el suyo. Sterne, en Tristram Shandy, lo puso boca abajo. Marcel Proust, aún más ingenioso, alteraba continuamente las manos, de modo que su héroe estaba al mismo tiempo invitando a cenar a una amante y jugando a la pelota con su niñera en el parque. Todos estos recursos son legítimos, pero ninguno de ellos contradice nuestra tesis: la base de una novela es una historia, y una historia es una narración de eventos ordenados en una secuencia temporal”.
Mis hijos y yo escuchábamos esos pífanos revoloteando por encima de los tambores, un golpe marcial, mientras caminábamos hacia el sur, pasando junto al contingente del servicio secreto de Kennedy y un grupo de chicas amish o menonitas, chicas sencillas con vestidos sencillos y pañuelos blancos en la cabeza, cantando hermosas canciones, himnos a la gente silenciosa que mira, escucha y llora. La pérdida y el dolor eran partículas de materia que nos apretaban la garganta. Sobre mis hombros, Paul me frotó la cabeza con las manos, pero no habló; Jane tampoco; los tres caminábamos por la playa hacia las pozas de marea. No recuerdo cuántos años después, en Oregón, definitivamente después de que el cáncer hubiera desaparecido, regresaron y su madre tuvo que ser operada por segunda vez seguida de otra ronda de quimioterapia.
En Remembrance of Things Past, Proust habla de la tiranía de la rima que obliga a los poetas a escribir sus mejores líneas, pero en su entrevista con Willow Springs, Stuart Dybek señaló que “la tiranía de la cronología no es una tiranía tan benévola como los patrones musicales poéticos que conducen a la invención de la forma, que es de lo que habla Proust cuando habla de la tiranía de la rima. Uno puede caer en un patrón de canto forzado con rima; eso es un peligro. Pero la cronología puede invitarte a este patrón entumecedor de que primero sucedió esto, luego sucedió esto y luego sucedió aquello. Hay una valencia necesaria en cuanto a qué momentos de nuestras vidas o de nuestra imaginación son lo suficientemente importantes como para escribir sobre ellos y que no tiene nada que ver con la cronología”.
Pero “la ficción es un arte temporal”, continuó Dybek. “Su tema principal es el tiempo. Su gran poder es la cronología, porque la cronología tiene una manera ineludible de traducirse en causa y efecto. Es engañoso e ilusorio, pero ese es el poder de la narrativa lineal. Si escribimos que tal y cual sucedió a las diez y tal y cual sucedió a las once, asumimos que están conectados y que lo que sucedió a las diez causó lo que sucedió a las once. Así es como la ficción hace comprensible el mundo caótico: organizándolo a lo largo de una línea de tiempo. Pero la narración lineal es sólo una forma de percibir la realidad”, lo que no significa que el reloj no existirá, simplemente que nuestra narrativa no tiene por qué ser lineal.
Cuando perdemos el pasado, nuestro reloj, los momentos que sucedieron antes de ahora (nuestra memoria), perdemos la historia de nosotros mismos.
¿Y qué pasa con los sueños y la música y cómo el tiempo se estropea en tantos rincones de nuestra conciencia? Aunque la música siempre cuenta: 1-2-3, 2-2-3… ¿Qué pasa con la demencia? Cuando perdemos el pasado, nuestro reloj, los momentos que vinieron antes de ahora (nuestra memoria), perdemos la historia de nosotros mismos.
Caminamos desde Union Square hacia la Zona Cero, donde ya no se fumaba, aunque podíamos sentir su sabor. Bajando por Broadway y cruzando la 13, llegamos a una estación de bomberos con banderines negros colgados sobre las puertas de la bahía y más gente en la acera que rodeaba otra pila de flores frescas y podridas, grandes coronas de herradura apoyadas en soportes para los bomberos muertos, un puñado de bomberos vivos recibiendo las condolencias de la gente reunida, y cuando sonó la alarma, como todos debíamos haber sabido que sucedería, y se abrieron las puertas de la bahía, un camión con escalera salió y casi le arranca la cabeza a un joven bombero: estaba atrapado allí por el marco de la puerta de la bahía.
Un bombero mayor lo agarró desde adentro y lo empujó hacia la comisaría por el cuello de la camisa, una hazaña que parecía sobrehumana, la gente en la acera jadeaba mientras el bombero era rescatado, apartado de la decapitación o de la muerte por aplastamiento. Entonces tuve la certeza de que lo que yo sentía era lo que todos sentían, una gratitud incontenible de que este extraño estuviera vivo, de que habíamos sido testigos de su salvación. La gente en la acera miraba fijamente hacia la bahía al niño que había sido salvado. Me acerqué con Paul sobre mis hombros. Todavía no sabíamos sobre el cáncer, pero ahora sé que siempre lo hemos sabido. «Oye», dije, y luego no pude decir nada más. Los bomberos apartaron la mirada; habían visto suficiente, visto demasiado, habían escuchado demasiadas condolencias. «Está bien», les dijo Jane. Cinco años de edad. «Él está bien», dijo. «Sí», dijo un bombero.
¿Pero qué pasa con Jackie? ¿Qué pasa con la madre de Jane?
“Sobre la trama, a medida que se desarrolla”, dice Forster, “flotará la memoria del lector, que constantemente la reorganizará y reconsiderará, viendo nuevas pistas, nuevas cadenas de causa y efecto, y el sentido final (si la trama ha sido una (bueno) será de algo estéticamente compacto, algo que el novelista podría haber mostrado de inmediato; sólo que si lo hubiera mostrado de inmediato nunca habría llegado a ser hermoso. Aquí nos topamos con la belleza, una belleza a la que un novelista nunca debería aspirar, aunque fracasa si no la logra”.
No puedo trasladar a mi familia a más de unas pocas cuadras del centro, y Forster menciona la belleza, diciéndome que no puedo buscarla y que debo encontrarla, pero esto no es una novela. Esta es sólo una historia sobre mí y mis hijos, el 11 de septiembre y el cáncer de su madre.
Necesitábamos llegar a Washington Square, donde había más flores y fotografías de los muertos, pero ni una banda de pífanos y tambores, ni chicas Amish, ni Jack y Jackie. La Zona Cero tampoco humeaba, excepto en mi memoria: coronas de flores se alzaban desde el lugar, unas pocas docenas de cuadras al sur, hacia el espacio vacío encima de donde siempre habían estado las torres. Todos en Washington Square estaban grises, descoloridos, leyendo en el borde de la fuente, mirando desde los bancos. Mis hijos corrieron junto a los jugadores de ajedrez y subieron y bajaron por los montículos de patinetas, atravesaron las puertas del patio de juegos vacío y salieron de nuevo, los únicos niños en el parque, moviéndose en círculos alrededor de su perímetro antes de concentrarse en la enorme fuente que rociaba. Los levanté sobre el borde de la piscina y los subí al nivel superior de escalones. Me miraron mientras descendían y yo asentí. Volvieron a mirar hacia atrás y luego se agacharon en el nivel inferior para meter las manos en el agua hasta los codos. “¿Podemos entrar?” —preguntó finalmente Jane.
«Sí», he dicho.
Kim pasó por encima del borde de la fuente para ayudarlos a quitarse las camisas y los zapatos.
¿Mencioné que Kim estaba con nosotros? ¿Que Jackie estaba muerta pero estaba allí Kim, la madre de los niños, que aún no sabía que tenía cáncer pero tenía programada una biopsia para la semana siguiente?
Tal vez haga que Kim desvista a los niños al borde de la fuente y luego ascienda al cielo y descienda en picado más tarde, cuando estemos en Cannon Beach caminando hacia esas pozas de marea, cuando ella esté en Spokane pasando por otra ronda de quimioterapia. O tal vez nos proyecte más hacia el futuro, un accidente automovilístico en el que ella descenderá o no porque está bien, porque todos están bien, aunque si todos están bien, no tendré una historia, a menos que la superficie de nuestra delicadeza revela la profundidad y los contornos de nuestra pérdida subyacente. Al menos ya no tengo que preocuparme por Jackie, aunque todavía tengo a George montado en su caballo, doce cuadras al norte de la ciudad. Tal vez pueda salir de su pedestal de alguna manera y galopar hacia el sur para salvar a mis hijos de todo el dolor que se avecina. ¿Pero cómo?
Los niños chapoteaban en la fuente, pasaban junto a la gente de la periferia y revoloteaban entre los adultos exhaustos. Una mujer extendió la mano para tocar el cabello de Jane. Jane se detuvo y Paul chocó contra ella. Los niños permanecían inmóviles mientras la mujer los alcanzaba, luego se alejaban revoloteando, hacia el centro de donde salían los chorros, formando una niebla a través de la cual caminaban, aparentemente ajenos, luego plenamente conscientes de que eran el centro de atención, mirando cada minuto o más. así que a mí o a su madre para asegurarnos de que estuvieran a salvo. No lo eran, por supuesto. O no, lo eran. Por el momento.
«Casi todas las novelas tienen un final débil», dice Forster. “Esto se debe a que es necesario poner fin a la trama. ¿Por qué es esto necesario? ¿Por qué no existe una convención que permita al novelista detenerse tan pronto como se sienta confundido o aburrido? Por desgracia, tiene que redondear las cosas y, por lo general, los personajes mueren mientras él está en el trabajo”.
Pero mi pequeña historia no es una novela. Si lo fuera, habría necesitado decenas de miles de palabras para dar cuerpo a estas personas, y hacia el final, estaría avanzando en el tiempo, esperando que, por un lado, haya estado completamente dentro del reloj, las ruedas giran hacia la inevitable conclusión de la historia, conduciendo la trama por esta ola gigante hasta el final, una especie de cierre resonante. Por otro lado, intentaría retener a los personajes, evitar que se me mueran, evitar sacrificarlos por la trama. Estaría tratando de sentir cómo avanza la manecilla, cómo el reloj se va acabando, cómo el suelo se acerca mientras caemos hasta el final.
Pero, repito, esto no es una novela. Es sólo un estudio de tiempo y lugar. Cómo el problema se convierte en oportunidad. Cómo el lugar de anclaje en una historia puede permitir que el tiempo se vuelva elástico. Cómo conectar a los personajes con un reloj puede permitir que el lugar se vuelva elástico. Cómo una cierta base en el tiempo y el lugar permite que los sueños entren en la historia. Se trata de distorsión, de jugar con el tiempo para intentar encontrar claridad, para intentar encontrar… algo más grande.
“Madre murió hoy”, escribió Camus para comenzar The Stranger . “O, tal vez, ayer; No puedo estar seguro”. El suelo se está moviendo. El tiempo está establecido pero no del todo claro. Cosas sucedieron hoy o ayer. Un reloj. Pero es difícil de leer.
Hemingway comienza Adiós a las armas : “A finales del verano de ese año vivíamos en una casa en un pueblo que miraba hacia las montañas, al otro lado del río y las llanuras”.
A finales de verano, vale, pero ¿qué año, qué pueblo, qué río, qué montañas? Comenzamos con un reloj, una ilusión de especificidad, “el final del verano de ese año”, que nos pone a tierra, pero su vaguedad también nos ayuda a flotar.
Joyce Carol Oates comienza Las Cataratas con un reloj, un lugar, un momento quieto de premonición: “En el momento desconocido, sin nombre, el individuo que iba a arrojarse a las Cataratas Horseshoe se apareció al portero del Puente Colgante de Goat Island aproximadamente 6:15 am Él sería el primer peatón del día”, lo que significa que lo seguirían más peatones, y el motor del reloj y el motor de la historia cobrarían vida simultáneamente.
Robert López abre Kamby Bolongo Mean Rivercon «Si suena el teléfono, lo contestaré», un posible evento futuro que promete una posible acción, pero las variaciones en esa línea adquieren la sensación de un coro entrecortado a medida que se desarrolla la novela: «Si suena el teléfono, lo contestaré». “Si suena el teléfono, preguntaré por qué ya no puedo marcar”. “Si suena el teléfono, me caeré muerto al suelo porque no ha sonado desde no sé cuándo”. Nuestro narrador está atrapado con un teléfono que inicialmente creemos que sonará, que luego pensamos que sonó anoche, que finalmente sabemos que no ha sonado en años y que nunca más volverá a sonar. No hay futuro en este lugar, y el presente es estático, dejando sólo un pasado distorsionado, cuyo manejo se produce en un presente mayoritariamente muerto. Aún,
Juan Rulfo va más allá al eliminar presente y futuro en Pedro Páramo, matando a su narrador casi de inmediato. Gran parte de la acción está desquiciada en el tiempo y anclada en el lugar. “Vine a Comala porque me habían dicho que allí vivía mi padre, un señor llamado Pedro Páramo”. Sin embargo, Pedro está muerto, como pronto lo estará nuestro narrador, lo que permitirá que su padre regrese a la vida en el pasado, se apodere del presente de la novela y haga avanzar y retroceder el tiempo en remolinos de ensueño.
En “El tiempo pasa”, la sección intermedia de Hacia el faro, Virginia Wolff casi elimina por completo a sus personajes y, con “una fina lluvia que tamborileaba sobre el techo, comenzó un diluvio de inmensa oscuridad”. Todo lo que tenemos aquí es tiempo, la gente se ha ido, algunos muriendo fuera del escenario, otros escondidos, una guerra mundial desarrollándose en algún lugar con millones muriendo mientras la casa se descompone “como un caparazón en un montículo de arena para llenar con granos de sal secos ahora que la vida lo había dejado”. Se menciona a las personas sólo brevemente, a sus personajes principales entre paréntesis, pero, en su mayor parte, a medida que pasa el tiempo, cuando el reloj se vuelve primordial o cuando el novelista necesita hacer avanzar el tiempo, los personajes permanecen fuera del escenario, aunque regresarán en la siguiente. sección de la novela. Porque la ficción no es naturaleza muerta.
Aunque Stuart Dybek ha dicho que con “Pet Milk”, una historia sobre el tiempo y la memoria, intentaba escribir una naturaleza muerta. “Pero”, dijo, “no pude traer vivos los objetos sobre la mesa. No sé por qué mi naturaleza muerta era una lata de leche PET, pero lo era. Finalmente me hice esa pregunta y tuve la asociación con mi abuela. La historia se basa en una imagen. Tienes que crear la imagen y luego la narrativa es una forma de explorar la imagen”.
Tal vez Washington Square sea una naturaleza muerta en mi historia, Jack y Jackie también, y las baterías y George Washington, aunque el tiempo pasa con el movimiento de mis hijos en la fuente, la presión del tiempo, pasado y futuro, que se escapa de lo ocurrido en Nueva York y de lo que se avecina. ¿Saben estas personas lo que les espera? Por supuesto que no. Pero la historia sí. Incluso cuando intenta olvidar.Se trata de distorsión, de jugar con el tiempo para intentar encontrar claridad.
Estoy tratando de encontrar las notas que pondrán fin a esto, tratando de escuchar la canción, que está hecha de tiempo porque es música, pero que trasciende el tiempo porque es música, porque es emocional, porque nuestra respuesta trasciende la lógica y es inexplicable, más allá del lenguaje. Y esta es la parte que no podemos mirar demasiado de cerca. El reloj puede ser prosaico, pesa mucho sobre nosotros, pero sigue siendo esencial, fundamental. Es con lo que tenemos que trabajar. Pero no es la única herramienta que tenemos. Podemos resistirlo, subvertirlo, solucionarlo, volver a él, recordando siempre que el reloj no es la canción, ni la música. No me refiero a la música en el sentido en que Richard Hugo se refiere a ella cuando dice que al escribir un poema, si tiene que elegir entre música y significado, elegirá la música. Está hablando de la música de la línea, del lenguaje. Estoy hablando de una sinfonía real, verdadera música en vivo. O tal vez estemos hablando de lo mismo. Y también lo es Forster, finalmente.
“La música”, dice Forster, “aunque no emplea seres humanos (es decir, personajes), aunque está regida por leyes intrincadas, ofrece en su expresión final un tipo de belleza que la ficción podría lograr a su manera. Expansión.»
Y esto es lo que se siente como la trascendencia del reloj, aunque siempre estará corriendo, los pífanos silbando entre los golpes del tambor mientras tomo las manos de mis hijos, sin tener idea de lo que viene para mí, sabiendo exactamente lo que viene, lo que ya llegó. El revoloteo. Y el revoloteo tejiéndose con el sabor de las torres, tantos muertos, mientras los niños chapotean en la fuente, cayendo cada vez más dentro de sí mismos, invulnerables a lo que ha venido a aplastarlos, borrando el tiempo tal como ellos lo definen para mí tantos años después. .
“La expansión”, dice Forster, “es la idea a la que el novelista debe aferrarse. No finalización. No es un redondeo, sino una apertura. Cuando termina la sinfonía, sentimos que las notas y melodías que la componen se han liberado; han encontrado en el ritmo del conjunto su libertad individual. ¿No puede ser así la novela?
En Union Square, en la estación de bomberos, lo vimos en los rostros demacrados, lo oímos en la música triste y en el silencio, en el grito ahogado de la multitud cuando el bombero casi fue decapitado, lo olimos en las flores podridas y el hedor químico de las torres vaporizadas, pero ahora, en la fuente de Washington Square, los niños chapotearán y chillarán, olvidándose por completo de sí mismos, olvidándose de mirarnos a mí o a su madre para ver si están a salvo. No tienen idea y nunca lo sabrán, no en este momento, que su madre está enferma y la perderán durante años, que se recuperará y la perderán una y otra vez, que tendré que sé madre y padre para ambos por un tiempo y fracasará, que lo que ahora está completo se está deshaciendo ahora mismo.
Incluso rodeados de estas flores podridas, esta cera derretida, las pilas quemadas en la boca y en los pulmones, en este momento, ahora mismo, mis hijos chapotean en la fuente, los únicos niños en el parque. Nos han olvidado, e incluso mientras los tambores suenan en Union Square y un dulce anhelo por este momento me llega desde el futuro, todas las formas en que los lastimaremos, todas las formas en que el mundo los lastimará se desvanecen. Los niños están lo suficientemente cerca ahora que puedo sentir sus salpicaduras, gotas sueltas en mis brazos y cara, mis manos y cuello, y se supone que no debo mirar hacia arriba, aunque se están acercando, porque así es como jugamos en la piscina de plástico en nuestro patio trasero suburbano, un juego de chapoteo; no debo verlos, para saber lo que viene; sólo debo mirar al cielo en busca de lluvia, sintiendo las gotas en mi cara mientras los niños se agachan más cerca.
“Punching the Clock” de Samuel Ligon apareció originalmente en Gettysburg Review, vol. 34, núm. 2.
También en Cambio16.com:
Conforme a los criterios de 
Saber más
