Julio González-Pablo Picasso: La desmaterialización de la escultura

Julio González, Pablo Picasso y la desmaterialización de la escultura revisa uno de los hitos del arte del siglo XX: la colaboración entre Julio González y Pablo Picasso. Durante el período 1928-1932, Picasso requiere la ayuda técnica de su amigo Julio González para realizar el proyecto de un monumento funerario a Guillaume Apollinaire. Tradicionalmente, este trabajo conjunto ha sido considerado como el momento en el que se produce la ‘invención’ de la escultura en hierro y, por lo tanto, la introducción de la abstracción en el territorio escultórico.

¿Cómo dar forma a la nada?, se preguntó Pi­casso cuando le encargaron realizar un monumento que conmemorara a su ami­go Guillaume Apollinaire tras su falleci­miento en 1918. Esta cuestión, a la que el artista no daría respuesta hasta casi diez años más tarde, fue inspirada por un pa­saje de Le Poète assassiné [El poeta asesinado], una no­vela más o menos autobiográfica del escritor en la que el protagonista anunciaba su propia muerte.

Cuando el poe­ta Croniamantal —que no es otro que Apollinaire— muere, El pájaro de Benin —que encarna a Picasso— anuncia que va a erigirle una estatua. “¿Una estatua de qué? —pregunta Tristouse, la novia del difunto—. ¿De mármol? ¿de bron­ce?” “No —contesta El pájaro de Benin—, tengo que escul­pirle una profunda estatua de nada, como la poesía, como la gloria…”.

Picasso, que conocía a González desde finales del si­glo XIX, sabía que el artesano y artista había estado inves­tigando sobre la escultura metálica como evolución natu­ral de su oficio como orfebre, y, sin duda, fue este hecho el que hizo que, cuando hubo de contestar a la pregunta for­mulada al comienzo de este epígrafe, llamara a su viejo amigo para que lo ayudara. Lo primero que pensó Picas­so fue en hacer una jaula, pues —como refiere Tomàs Llo­rens en uno de sus escritos sobre este episodio— “las jau­las dan forma al aire. Lo encierran sin encerrarlo, porque no hay nada más libre que el aire en una jaula”.

El 8 de abril de 2023 se cumple el cincuenta aniversario del fallecimiento del artista español Pablo Picasso, evento que marcará la celebración de su obra y su herencia artística en Francia, España e internacionalmente. Los gobiernos de Francia y de España han acordado trabajar juntos en un programa de resonancia internacional

La historiografía del arte ha considerado esta colabora­ción entre ambos artistas como el momento en el que se produce la invención de la escultura abstracta en hierro. De forma paralela, en los años 50, David Smith, uno de los grandes escultores abstractos, señaló a González como el gran pionero de la escultura en hierro. La exposición plan­tea la tendencia hacia la desmaterialización de la escultu­ra y el nacimiento de la escultura en hierro como un largo proceso que se inició con la práctica escultórica cubista y que afectó en mayor o menor medida a distintos artistas en el París de los años 20 y 30; es decir, como un desa­rrollo fruto del trabajo de creadores que colaboran entre sí, que se inspiran unos en otros y que buscan asimismo su propia línea creativa.

Las trayectorias artísticas de Picasso y González fue­ron bastante diferentes, aunque culturalmente próxi­mas. Amigos desde muy jóvenes, ambos vivieron en la Barcelona modernista de principios de siglo XX, tra­bajaron en París durante las tres primeras décadas y mantuvieron un vínculo que solo rompería la muerte de González en 1942. Su colaboración artística se estu­dia en esta exposición teniendo en cuenta esa forma­ción e inquietudes comunes, así como el impacto que dejó en sus respectivos trabajos individuales.

En el caso de González, este trabajo conjunto dio lugar a una se­rie de esculturas desmaterializadas, a una línea crea­tiva que “le permite potenciar la fantasía y la imagina­ción como claves de su poética personal” —en palabras de Tomàs Llorens—; en el de Picasso, a aprender las po­sibilidades del trabajo de forja y de la soldadura en hie­rro, así como a llevar a cabo alguna de las esculturas más relevantes del pasado siglo, como Mujer en el jar­dín.

La exposición, que se inscribe dentro de la cele­bración de Picasso 1973-2023 y que se ha realizado en colaboración con el Musée National Picasso-Paris y la González Administration, presenta más de 170 obras entre pinturas, esculturas y dibujos. Para su realización ha sido fundamental la colaboración, junto a determi­nadas colecciones particulares, de importantes institu­ciones entre las que destacan, además de las dos enti­dades antes mencionadas, el Centre Pompidou (París), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), el Museu Picasso (Barcelona), el Museo Nacional Thys­sen-Bornemisza (Madrid), el Museo de Bellas Artes de Bilbao, el IVAM (Valencia), la Tate, la Staatsgalerie Stu­ttgart (Stuttgart), el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden (Washington D. C.) o el Philadelphia Museum of Art.

Hay además una circunstancia excepcional que convierte esta exposición en un sentido homenaje: Julio González, Pablo Picasso y la desmaterialización de la escultura es el último gran proyecto de Tomàs Llorens, uno de los más lúcidos y emblemáticos historiadores del arte de nuestro país, fallecido el 10 de junio de 2021. Comisariada junto a su hijo Boye, esta muestra culmina una línea de investigación a la que el historiador dedicó una parte central de su trabajo a lo largo de su trayecto­ria. El discurso expositivo, que nos permite rastrear el trabajo conjunto de estos dos grandes artistas del siglo XX y su trascendencia para la escultura moderna, se articula en ocho secciones y comienza con un capítulo que es también un homenaje.

PICASSO 1942: HOMENAJE A JULIO GONZÁLEZ

Julio González falleció repentinamente en su casa de Ar­cueil el 27 de marzo de 1942. Los únicos artistas que asis­tieron a su entierro fueron Pablo Picasso y Luis Fernández en un contexto insólito: la capital francesa estaba ocupa­da por las tropas alemanas y la vida artística había prác­ticamente desaparecido.

Apenas una semana después de la muerte de González, Picasso realizó una serie de natu­ralezas muertas que, en palabras del propio artista, repre­sentaban “la muerte de González”; es el caso de la Cabe­za de toro con la que se abre la exposición. Se trata de una vanitas y de un homenaje póstumo al amigo y a su obra. No hay más que contemplar la pureza estructural del crá­neo pintado, que remite a las esculturas de González.

Además, ese cráneo —con sus evidentes connotaciones en la cultura española— nos lleva a otro homenaje algo posterior: el ensamblaje del manillar y el sillín de bicicleta que lleva también por título Cabeza de toro. Ambas obras sirven como evocación no solo de la amistad, sino tam­bién del respeto y la admiración que existió entre ambos artistas y que tuvo en su colaboración uno de los episo­dios más interesantes del arte moderno.

PICASSO, GONZÁLEZ Y EL MODERNISMO CATALÁN TARDÍO (BARCELO­NA, C. 1896-1906)

A finales del siglo XIX se produjeron varios debates en la Barcelona modernista que tuvieron un fuerte impacto en la obra de artistas como Isidre Nonell, Joaquim Mir, Pa­blo Gargallo, Ricard Canals o Carles Mani —colaborador de Gaudí—, así como en la de los jóvenes Pablo Picasso y Ju­lio González, entre otros. Dos premisas cambiaron el rum­bo del arte y la cultura.

Por un lado, comenzó a debatirse sobre la línea, difusa, que separaba las bellas artes y las ar­tes decorativas. Un pensamiento influido por William Mo­rris y el movimiento Arts and Crafts, no menos que por las teorías de John Ruskin, que conllevó un renacimiento de las segundas y, como consecuencia, de la forja del hierro. Por otro, se hizo evidente la preocupación de los artistas e intelectuales por los problemas sociales de la modernidad.

Muchos de ellos, a los que se les consideró tardomodernis­tas, se implicaron en la situación de los más desamparados, los pobres y marginados. Algunos, como Nonell, llegaron a simpatizar con el anarquismo. Estéticamente, casi todos ellos se alejaron pronto del simbolismo incipiente y aboga­ron por un naturalismo y un cierto primitivismo en el que resonaban los ecos de Puvis de Chavannes, Gauguin, Au­guste Rodin y particularmente El Greco, como puede apre­ciarse en las más populares gitanas de Nonell, las obras del ‘período azul’ de Picasso, Los degenerados de Mani o en la Pequeña maternidad con capucha de González.

Picasso y González, que se habían conocido a finales del siglo XIX en el entorno del café-cabaré Els Quatre Gats y fueron dos de los protagonistas de ese tardomodernis­mo barcelonés, se enemistaron en 1908. Para entonces, los dos ya se habían instalado en París y estos años fueron de un fulgurante ascenso para el primero. González, por el contrario, no consiguió ser reconocido hasta después de la Primera Guerra Mundial, aunque el verdadero recono­cimiento a su obra no llegará sino póstumamente.

PRECEDENTES DE LA DESMATERIALIZACIÓN DE LA ESCULTURA: CUBISMO CRISTALINO Y PURISMO (PARÍS, C. 1918-1925)

Este apartado propone una breve introducción al contex­to que pudo facilitar el acercamiento de Julio González al cubismo. Si bien tradicionalmente se ha considerado que el artista llegó a la desmaterialización de la escultura por medio de Picasso, la exposición plantea, por el contrario, que fue la influencia de los cubistas tardíos, agrupados bajo el denominado movimiento purista, surgido en 1918 —entre ellos, Amédée Ozenfant, Albert Gleizes, Henri Lau­rens o Juan Gris—, lo que condujo al artista catalán a la in­vestigación en torno a la escultura metálica y a la desma­terialización de los volúmenes.

LA DESMATERIALIZACIÓN EN LA TRADICIÓN CUBISTA (PARÍS, C. 1924-1930)

Desde Gaudí hasta Le Corbusier, una de las mayores pre­ocupaciones de la arquitectura durante las primeras dé­cadas del siglo pasado fue la necesidad de lo que Tomàs Llorens denominó ‘transparencia’, término que se aso­cia indiscutiblemente con los de vacío e ingravidez. Este asunto, el de la transparencia, pronto afectó también a la escultura, y fueron numerosos los autores que antes que Picasso y González se ocuparon de él.

Pablo Gargallo, el primer Giacometti o Jacques Lipchitz pasaron del cubis­mo de bulto redondo a este tipo de piezas desmaterializa­das. Ya en la escultura cubista por antonomasia, la Guita­rra de Picasso, realizada en 1924 —por las mismas fechas en las que se le encargaba el monumento a Apollinaire—, se observa esa tendencia a la desmaterialización de los volúmenes. También la encontramos en El arlequín (c. 1930) de González, la más cubista de las esculturas del ar­tista catalán, donde no hay ni masas ni volúmenes cerra­dos.

LA COLABORACIÓN DE GONZÁLEZ CON PICASSO (PARÍS, 1928-1932)

Antes de solicitar la ayuda de González para el proyecto del monumento a Apollinaire, Picasso había hecho varios dibujos que se materializaron en la escultura Metamorfo­sis I, sin un resultado satisfactorio al ser inmediatamente rechazada por el comité responsable de la iniciativa.

La colaboración entre González y Picasso parece que comenzó en septiembre de 1928 y dio lugar a un conjun­to de esculturas metálicas en las que la fuerza creativa del malagueño tomaba forma gracias al dominio de la técni­ca de González. El proceso de trabajo conjunto se fue dila­tando en el tiempo y finalmente no llegó a materializarse, al menos no de la manera prevista, por las continuas di­ferencias con el comité, que esperaba un monumento de carácter tradicional.

En primer lugar, abordaron una obra que hoy conocemos como Cabeza (1928), de la que hi­cieron tres ejemplares; se trata de una especie de cabeza femenina que se asemeja a un ave o de dos cabezas que se funden en un beso. Los dibujos relacionados muestran que la idea era insertar esta cabeza en un cuerpo de ani­mal y, por tanto, recrear la idea de la esfinge, casi un tópi­co en la tradición funeraria.

La Celebración Picasso 1973-2023 gira en torno a unas cincuenta exposiciones y eventos que se celebrarán en instituciones culturales de renombre de Europa y América del Norte que, juntas, abordan un análisis historiográfico de su obra. La conmemoración, acompañada de celebraciones oficiales en Francia y España, permitirá hacer un balance de las investigaciones e interpretaciones sobre la obra de Picasso, especialmente durante el importante simposio internacional en otoño de 2023 que, además, coincide con la apertura del Centre d’Etudes Picasso en París

Más tarde, decidieron realizar esa esfinge de cuerpo entero, una pieza titulada Figura: proyecto para un mo­numento a Guillaume Apollinaire. Básicamente, se trata de una jaula estrecha y alta realizada con alambres corta­dos, como si fueran barrotes en miniatura, en la que la fi­gura de la esfinge ha desaparecido casi por completo. A pesar de que al comité que la había encargado no pareció entusiasmarle, Picasso continuó con el proyecto.

En 1929, él y González se pusieron a trabajar en Mujer en el jardín, una de las esculturas más importantes del arte del siglo XX. En ella, como fundamento, se retomaba la idea de la esfinge, pero en este caso de gran tamaño, con un solo ojo y una cabellera flotando al viento. Nacida a partir de la idea de collage cubista, una vez finalizada, a fi­nales de los años treinta, Picasso la pintó de blanco. Esta escultura es lo más parecido a lo que el artista malague­ño había ideado para el monumento dedicado a Apollinai­re; nunca se colocó en el lugar al que estaba destinada, y el artista la conservó en su castillo de Boisgeloup junto a otra versión que pidió a González, en este caso, realizada en bronce forjado.

GONZÁLEZ: EXPLORACIONES EN LA ESCULTURA METÁLICA (PARÍS, 1930-1932)

Mientras desarrollaban conjuntamente Mujer en el jardín, tanto González como Picasso continuaron trabajando de manera independiente y con una evolución distinta; no hay más que contemplar El beso del primero, muy aleja­do de la Cabeza que, con el mismo motivo, hiciera Picas­so en 1928. Tras su trabajo conjunto, González no aban­donó la investigación en torno a la desmaterialización de la escultura, pero tampoco se dirigió solamente hacia la abstracción, como ha querido ver la historiografía del arte.

Por el contrario, durante los años treinta combinó en su investigación cierto realismo y primitivismo que ya había practicado durante el período del tardomodernismo cata­lán, con sus campesinas y su posterior evolución hacia La Montserrat —tal y como podemos contemplar, por ejem­plo, en sus máscaras de hierro—, junto con lo aprendido del cubismo tardío y con cierta tendencia hacia lo onírico y fantástico.

Estos aspectos, combinados, darán como re­sultado un trabajo que, como señala Llorens, “intensificará la tendencia a la desmaterialización, como condición ne­cesaria para liberar la imaginación creadora, y la formu­lará como ‘dibujo en el espacio’”. Este es el concepto que representa la desmaterialización llevada al extremo, ex­presada a través de volúmenes descritos o sugeridos por el juego de formas planas o lineales ejecutadas en metal. Algunos de los mejores ejemplos de esta desmaterializa­ción de los volúmenes escultóricos los podemos contem­plar en Deslumbramiento (Personaje de pie), de 1932, y Gran maternidad, de 1934, presentes en la exposición.

PICASSO: EL TALLER DEL ESCULTOR (BOISGELOUP, 1930-1932)

Esta sección se asoma al trabajo independiente de Picas­so durante los años de colaboración con González. Es en­tonces cuando el malagueño instala su taller de escultura en Boisgeloup y abandona la problemática de la desmate­rialización en obras en las que el volumen, la rotundidad de las formas y la materia cobran todo el protagonismo. Son los años en los que realiza esas esculturas de bulto redondo y cierto aire que retrotrae al neolítico inspiradas en Marie-Thérèse Walter.

PICASSO Y GONZÁLEZ: TESTIMONIOS DE GUERRA (PARÍS, 1937-1944)

La Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial no pudo menos que suponer un punto de inflexión en la obra de buena parte de los artistas europeos, incluidos la de los dos creadores que nos ocupan y cuyo arte siempre tuvo ese carácter de compromiso. Es el período de Guernica y de las ‘mujeres llorando’ para Picasso, como también de El hombre del cordero, la gran escultura realizada bajo la ocupación alemana en París. Son los años de La Mont­serrat y de los Hombres Cactus para González. El diálo­go entre las poéticas personales de los artistas se hace, si cabe, más evidente. Tanto El hombre del cordero como La Montserrat tienen rasgos primitivos y monumentales a la par que humanos y heroicos y, sobre todo, ambas obras mantienen un carácter fuertemente mediterráneo.

La mujer llorando de Guernica, es, al igual que La Mont­serrat, trasunto de la Piedad y de las Dolorosas de la tra­dición cristiana. En esta sección se plantean estas obras como núcleo central, pues reflejan un cierto espíritu de época en el que el arte debía de comportar algún tipo de respuesta a la barbarie.

Pequeña Montserrat asustada es la última escultu­ra terminada de González que se conoce en unos me­ses difíciles para el escultor, que, debido a la guerra, care­ce de materiales para soldar hierro. Como consecuencia, de forma paralela a su trabajo escultórico, realiza nume­rosos dibujos.

Además de las distintas versiones de esta ‘bien plantada’, González estuvo trabajando en una serie de ‘hombres cactus’. Esta es la primera vez que aparece la figura masculina en sus obras. Unas figuras que trans­miten un espíritu muy próximo al de las Metamorfosis de Ovidio, motivo que también está muy presente en la obra picassiana por aquellos años.

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