GIORGIO MORANDI. Resonancia infinita

Giorgio Morandi (Bolonia, 1890-1964), uno de los artistas más significativos e inclasificables en la historia del arte del siglo XX, apenas viajó fuera de Italia y permaneció casi toda su vida en su casa-taller de la Via Fondazza en Bolonia. Allí abordó un trabajo en el que los objetos cotidianos, las flores y el paisaje se convirtieron en protagonistas. Morandi. Resonancia infinita hace un recorrido retrospectivo por su obra.

Hace tiempo que Fundación MAPFRE or­ganiza exposiciones centradas en des­entrañar los caminos que conducen al arte contemporáneo. Tras sucesivas muestras que trataban sobre la evolu­ción del arte italiano a través de dis­tintos movimientos colectivos —Macchiaioli. Realis­mo impresionista en Italia (2013), a la que le siguió Del divisionismo al futurismo. El arte italiano hacia la modernidad (2016) y Retorno a la belleza. Obras maestras del arte italiano de entreguerras (2017)—, la fundación se ha centrado en artistas que, de forma individual, han desarrollado un lenguaje propio; es el caso de Boldini y la pintura española a finales del siglo XIX. El espíritu de una época, celebrada en 2019.

En esta ocasión, su producción está acompañada por una cuidada selección de obras de artistas con­temporáneos que han sabido establecer con su prác­tica artística un fecundo diálogo con el maestro bo­loñés. Artista entre artistas, Morandi es reconocido internacionalmente como una de las figuras clave en el desarrollo del arte contemporáneo.

La exposición se
podrá visitar hasta
el 9 de enero 2022 en la Sala Recoletos de
Fundación MAPFRE,
Madrid

Son 109 obras de Giorgio Morandi y 26 obras de 20 artistas contem­poráneos: Alfredo Alcaín, Juan José Aquerreta, Carlo Benvenuto, Dis Berlin, Bertozzi & Cassoni, Lawren­ce Carroll, Tony Cragg, Tacita Dean, Ada Duker, An­drea Facco, Alexandre Hollan, Joel Meyerowitz, Luigi Ontani, Gerardo Rueda, Alessandro Taiana, Riccardo Taiana, Franco Vimercati, Edmund de Waal, Catherine Wagner y Rachel Whiteread.

En 2021, el pintor Giorgio Morandi centra la aten­ción

Maestro de maestros, fue uno de los más signifi­cativos, inclasificables y desafiantes artistas de la his­toria del arte del siglo XX. Nacido en Bolonia en 1890, se forma entre 1907 y 1913 en la Academia de Bellas Artes de dicha ciudad, donde desarrolla su inclinación por el impresionismo y postimpresionismo, así como por el cubismo impulsado por Georges Braque y Pa­blo Picasso.

Hacia 1913 comienza a frecuentar los círculos futu­ristas. Conoce a Umberto Boccioni y a Carlo Carrà en Florencia y Bolonia, y participa en la Esposizione li­bera futurista internazionale en la Galleria Sprovieri de Roma. En 1915, al estallar la Primera Guerra Mun­dial, es llamado a filas, pero cae gravemente enfermo y pronto es licenciado. A su vuelta, destruye buena par­te de su obra.

Entre 1918 y 1919 pasa unos meses en Ferrara con Ca­rrà y Giorgio de Chirico, y se adentra en el mundo de la pintura metafísica, pero a partir de 1920 se aísla en su casa-taller de la Via Fondazza, en Bolonia, donde abor­da un lenguaje pictórico absolutamente personal, enfo­cado sobre todo a los géneros de la naturaleza muerta y el paisaje. Cultiva asimismo el grabado y el dibujo, y des­de 1930 hasta 1956 imparte clases como profesor de téc­nicas de grabado en la Academia de Bellas Artes de Bo­lonia. Fallece en su ciudad natal en 1964.

EL LENGUAJE DE LA PINTURA

Tras abandonar definitivamente toda tendencia o moda, y alejarse de los movimientos de vanguardia, Morandi encontró en los objetos que le rodeaban el hilo conductor de una poética coherente, en aparien­cia inmóvil y siempre igual a sí misma, pero, en rea­lidad, recorrida por pequeñas variaciones en función de la paleta de color que utiliza y los cambios de luz en el ambiente.

Las botellas, las jarras y jarrones y los paisajes re­sultan un lugar fecundo en el que desarrollar un len­guaje que busca una relación directa con la realidad. En las obras de Morandi parece que son las propias cosas las que hablan el lenguaje de la pintura. Trata de captar la realidad de la manera más fiel posible a través de su personal poética, silencio­sa y suspendida, que construye por medio de la luz, el color y los valores volumétricos. En este camino tra­baja en obras en las que parece no haber nada más que lo que la pintura muestra: formas básicas y pu­ras, lo que confiere una fuerte sensación de irrealidad a sus composiciones.

Hoy es compartido por críticos e historiadores que el legado de Morandi se ha conver­tido en piedra de toque del arte contemporáneo. Su in­fluencia se extiende a un amplio abanico de artistas de distintas sensibilidades que han sabido, cada uno des­de su propia técnica y medio, interpretar su reperto­rio expresivo para encontrar en su lenguaje respues­tas a las preguntas de nuestro tiempo. Son numerosos los artistas, escritores y cineastas dentro y fuera de nuestras fronteras que hoy continúan estableciendo un diálogo con ‘el alma’ de la obra del maestro italiano. La exposición que presentamos muestra esta relación a través de las obras de Joel Meyerowitz, Tacita Dean, Edmund de Waal, Alfredo Alcaín o Gerardo Rueda, por citar solo algunos.

A lo largo de la exposición el visitante encontrará una selección de obras de artistas contemporáneos que, desde distintos medios (fotografía, pintura, escultura y cerámica principalmente), han sabido establecer un diálogo con el lenguaje del pintor italiano

La exposición realiza un amplio recorrido por la producción morandiana a través de siete secciones en las que se abordan todos los temas queridos por el artista, fundamentalmente naturalezas muertas, pai­sajes y jarrones con flores. Al inicio del discurso que desgrana la muestra destacan Autorretrato y Bañis­tas, dos de los escasos ejemplos de la representación de la figura humana en su producción. Además, a lo largo de la exposición el visitante encontrará, en diá­logo con las obras del maestro boloñés, la selección ya referida de trabajos de artistas contemporáneos que han recibido su influencia.

La muestra cuenta con préstamos de numerosas colecciones particula­res e instituciones internacionales, entre las que destacar el Museo Morandi, Bolonia; la Fondazione Magnani-Rocca, Mamiano di Traversetolo, Parma; la Collezione Augusto e Francesca Giovanardi, Milán; la Pinacoteca di Brera, Milán; la Collezione Panza, Va­rese; la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düs­seldorf; el Kunst Museum de Winterthur; el Centre George Pompidou, París o el Museo Thyssen-Borne­misza, Madrid, entre otros.

Naturaleza muerta, Flores o Paisaje; títulos sin implicación alguna de extrañeza o irrealidad fantástica. Sea o no real la intención de Morandi de no alinearse con la metafísica, no se puede obviar que su indagación formal se traduce en estos años en un acercamiento a esta tendencia.

LOS INICIOS

La renovación de los géneros tradicionales por par­te del impresionismo y en concreto de Cézanne, in­terpretados a partir de una simplificación geométrica de forma y espacio, se convirtió en una de las cons­tantes del arte de Morandi. Es el caso de Naturaleza muerta, de 1914, en la que representa algunos objetos sobre una cómoda, vistos desde arriba, en un estilo a medio camino entre el cubismo de Picasso y Bra­que y el tratamiento que ofrece a sus motivos el pin­tor de Aix.

Lo mismo sucede con Paisaje, de 1913 y Paisaje (El bosque), del año siguiente, que además constituye uno de los primeros estudios del natural que el artis­ta italiano realiza en Grizzana, el pequeño pueblo de los Apeninos de Bolonia que frecuenta junto a su fa­milia a partir del verano de 1913. Bañistas, de 1915, es otro de los claros ejemplos de la influencia del maes­tro francés en Morandi. Existen tres versiones de esta tela, en la que el artista presenta unos cuerpos sinuosos en consonancia con los floreros que elabo­rará años después, y cierra la composición con una serie de árboles frondosos, que parecen no caber en el lienzo. Da la sensación de que, con los motivos, el artista construye un muro, al igual que ocurrirá en muchos de sus bodegones a partir de 1930.

ENCANTAMIENTOS METAFÍSICOS

Al finalizar la Primera Guerra Mundial, los intereses de Morandi se dirigieron a la llamada ‘pintura metafísica’, que conoce a través de la revista Valori Plastici (1918- 1921), de Mario Broglio. Tras compartir unos meses en Ravenna con Giorgio de Chirico y Carlo Carrà, su obra se pobló de maniquíes, esferas y elementos geométri­cos propios del nuevo estilo. Mientras que De Chirico y Carrà centran el misterio de su pintura en la magia que destilan objetos aparentemente discordes coloca­dos unos junto a otros, sin una lógica aparente, Mo­randi siempre defendió otro punto de vista.

Los cua­dros de este período son, según sus propias palabras, “puras naturalezas muertas y nunca pretenden suge­rir consideraciones metafísicas, surrealistas, psicoló­gicas o literarias. Mis maniquíes de sastre, por ejem­plo, son objetos como cualesquiera otros y nunca los elegí para que sugirieran representaciones simbólicas de seres humanos, o caracteres legendarios o mitoló­gicos. Los títulos que daba a esos cuadros eran con­vencionales, como, por ejemplo, Naturaleza muerta, Flores o Paisaje; títulos sin implicación alguna de ex­trañeza o irrealidad fantástica”.

Sea o no real la intención de Morandi de no alinear­se con la metafísica, no se puede obviar que su inda­gación formal se traduce en estos años en un acerca­miento a esta tendencia. Además, este tipo de pintura pura y sintética coincide con la línea de investigación impulsada por Valori Plastici y su mirada a los maes­tros italianos de los siglos XIX-XV —Giotto, Masaccio y Paolo Ucello—, hasta el punto de que respecto a la Na­turaleza muerta de la Pinacoteca di Brera, en la que los objetos aparecen tumbados sobre la mesa, Fran­cesco Arcangeli llegó a destacar la similitud con las “armas que cubren el suelo, creando la perspectiva, en las batallas de Paolo Uccello”.

El impresionismo cambió el modo de mirar, y además recuperó los géneros considerados ‘menores’, como el paisaje y la naturaleza muerta, que durante años habían permanecido en el olvido. En sus estudios de flores, Morandi dirige la mirada a Renoir y trabaja en este tipo de composiciones de manera tradicional.

PAISAJES DE DURACIÓN INFINITA

Junto con la naturaleza muerta, el paisaje es el otro gé­nero más cultivado por Morandi. Ambos son los que mejor se prestan a una representación directa de la realidad, el más importante de los fundamentos de la poética morandiana. A lo largo de su carrera, Moran­di reprodujo dos tipos de paisajes muy queridos por él. Por un lado, los alrededores de Grizzana, una aldea en los Apeninos, entre la Toscana y Emilia-Romaña, y por otro, el patio que se veía desde la ventana de su es­tudio de la Via Fondazza en Bolonia, motivo que abor­dó a partir de 1944, tras haber dejado de lado casi por completo este género; muestra de ello es Patio de la Via Fondazza, de 1954.

Respecto a los primeros, en Grizza­na, siguen el esquema de Cézanne en sus famosas vis­tas de la montaña Sainte-Victoire, obras reproducidas en diversas revistas italianas en los años veinte y trein­ta. Uno de los ejemplos más significativos es el Paisaje de la colección Giovanardi, fechado en 1928 y en el que Morandi repite, con alguna variación, una composición del año anterior. El tratamiento de este género es simi­lar al que otorga a sus bodegones: pocos trazos que in­sinúan un camino apuntan la forma de los árboles, las casas y las colinas, como si estuviera construyendo una Italia detenida, en silencio, eterna.

EL PERFUME NEGADO

Como es sabido, el impresionismo cambió el modo de mi­rar, y además recuperó los géneros considerados ‘meno­res’, como el paisaje y la naturaleza muerta, que duran­te años habían permanecido en el olvido. En sus estudios de flores, Morandi dirige la mirada a Renoir y trabaja en este tipo de composiciones de manera tradicional. Flores, de 1952, presenta un jarrón que destaca por su verticali­dad, en contraposición con la horizontal que marca el lu­gar en el que está apoyado, en lo que resulta un equilibrio algo inestable.

A pesar de la simplicidad de las escenas, esos jarrones, que en su mayoría albergan rosas, zinnias o margaritas de capullos apretados, generan una suerte de inquietud en el espectador; quizá porque los arreglos, aso­ciados a lo efímero y al inevitable marchitarse de las flores, permanecen representados en la pintura eternos e inmu­tables, sustraídos al paso del tiempo.

EL TIMBRE AUTÓNOMO DEL GRABADO

A lo largo de su carrera, Morandi realizó unos 130 gra­bados, siempre utilizando exclusivamente el negro. Para el artista boloñés, la estampa no era un comple­mento a su obra pintada, sino un modo más de expre­sión con entidad propia; tenía la convicción de que a determinadas ‘imágenes’ correspondían determinadas técnicas de representación. Su proceso de aprendizaje fue lento, seguramente a través de manuales, pero tras diez años de práctica consiguió transcribir las sensa­ciones de los colores a las gradaciones de los blancos y los negros del grabado.

Sus estampas, aunque puedan parecer sencillas, son resultado de un complejo y meti­culoso proceso, que a pesar de todo no hace que la ima­gen pierda espontaneidad. Su primera estampa la rea­lizó con 22 años, en 1912. A partir de este momento, su actividad con esta técnica no cesará, aunque con algu­nas interrupciones, hasta tres años antes de su muer­te. Las décadas de 1920 y 1930 son las más prolíficas en cuanto a estampación se refiere.

Con el tiempo, Morandi convirtió el aguafuerte en una técnica con la que alcanzar tonalidades, superan­do su uso como procedimiento para definir únicamente las formas de los objetos. El claroscuro ocupará enton­ces casi toda la lámina, y los blancos del papel actuarán como un color más, gracias a esas áreas de la plancha que, al quedar sin la intervención del artista, resultan en blanco tras la impresión. Al igual que en su pintura, el interés por los volúmenes y la luz le llevará a crear un ambiente que parece envolver los motivos. Es esa at­mósfera que genera el aura inmediatamente reconoci­ble de la poética morandiana.

LOS COLORES DEL BLANCO

Con el paso de los años, la pintura de Morandi fue tendien­do a la sublimación, a una progresiva reducción de los te­mas y depuración técnica a la que contribuyeron las gra­daciones tonales, casi inefables, y una pincelada suave que comenzó a desmaterializarse hacia 1950. Las obras de este período son de una extrema simplificación y una di­solución creciente, hasta el punto de que los motivos dejan de distinguirse claramente y devienen casi abstractos. En 1955, durante una entrevista para Voice of America, Mo­randi, preguntado sobre este asunto, contestó: “Creo que no hay nada más surrealista, nada más abstracto que lo real”.

En este sentido, el color blanco es fundamental en su poética. Por paradójico que pueda parecer, este ‘no color’ adquiere en sus composiciones un variadísimo valor cro­mático, con sus matices de ocre, marfil, rosado o grisáceo. En las acuarelas, el blanco del papel actúa de manera evi­dente como un color más, en contraste con las zonas pin­tadas.

Una práctica que también había llevado a cabo Cé­zanne y que Morandi aplica además a su obra grabada. Si comparamos la Naturaleza muerta de la Fondazione Mag­nani Rocca, de 1936 con la Naturaleza muerta de 1946, veremos cómo la diferencia entre una y otra se estable­ce a través de las gradaciones tonales de los blancos, inte­rrumpidas por el amarillo de la mantequilla y el azul de los cuencos, así como por el modo de establecer la composi­ción, una más cercana al espectador que la otra. En oca­siones, los objetos se disponen en línea, algo apretujados, formando una suerte de muro, como si estuvieran escon­diendo algo, aunque detrás de ellos solo haya un espacio vacío que se distingue gracias al cambio tonal que Moran­di aplica a sus fondos.

MORANDI, DIÁLOGOS SILENCIOSOS

Contemplar las naturalezas muertas de Morandi suscita la emoción de estar en un tiempo suspendido, casi eterno, imposible de alcanzar. El artista, una vez alejado definitiva­mente de las modas y de los movimientos que se suceden en el arte italiano durante las primeras décadas del siglo XX, aborda, con dedicación, el silencio de los objetos coti­dianos y domésticos que encuentra en su taller.

Morandi era capaz de pintar un lienzo en un par de horas, pero dedicaba muchísimo tiempo previo a pensar y estudiar la composición de los objetos, la relación de estos en el espacio, la posible incidencia de la luz y la gradación tonal.

Morandi era capaz de pintar un lienzo en un par de horas, pero dedicaba muchísimo tiempo previo a pen­sar y estudiar la composición de los objetos, la relación de estos en el espacio, la posible incidencia de la luz y la gradación tonal. Sus botellas, cajas, jarrones, ya sea que se coloquen formando una barrera compacta o en una composición más suelta, siempre siguen una disposición controlada en la que no hay nada casual.

La atmósfera polvorienta de algunas de sus obras la obtiene median­te gradaciones tonales, con una paleta que tiende casi a lo monocromático pero que descubre, tras una segunda mirada, una variación de tonos muchísimo más rica de lo que a simple vista se pudiera pensar. Lo mismo ocu­rre con las variaciones de claroscuro. Es como si para Morandi hubiera infinitas posibilidades en la orquesta­ción de los objetos en el espacio; de hecho, algunos crí­ticos han utilizado metáforas musicales para explicar su pintura.

A modo de ejemplo, Cesare Brandi escribe sobre la “fuerza de una nota de color que se eleva con la pure­za de un trino, sin alterar el orden armónico”, y Frances­co Arcangeli habla de una “paz sinfónica”.

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