El genio divertido de Alexander Calder

Phyllis Tuchman |Fotos cortesía de Calder Foundation

A mediados de los setenta, hubiera sido un reto para Alexander Calder recordar todas las ciudades, países y continentes donde podían localizarse obras de arte de su autoría. Casi 50 años después, su arte aún estaría presente y vigente en la escena artística internacional. Sus mobiles y stabiles, coloridos y de formas atrevidas son omnipresentes. Decenas de ellos cuelgan de los techos de bancos, terminales de aeropuertos o en innumerables sedes corporativas, agencias gubernamentales y universidades.

La obra Calder’s Circus, el «espectáculo más pequeño de la Tierra», como lo denominó una vez el New York Times, atrae multitudes cada vez y dondequiera que se presente.

Ocurrió en el MoMA de Nueva York cuando se presentó la muestra Calder: Modern from the start. Se exhibieron 70 obras acompañadas de videos, películas, fotografías históricas y otros materiales tomados de la colección del museo y complementados con obras donadas en préstamo por la Fundación Calder de Nueva York. Roberta Smith, la crítica de arte del NYT escribió un amplio reportaje sobre la exposición:

“En lo que concierne al Museo de Arte Moderno, el escultor Alexander Calder es algo así como su Picasso americano, ambos hijos precoces de artistas entrenados académicamente, ambos formados por sus propias experiencias con el Avant-garde parisino, aunque en décadas diferentes”.

Desde sus comienzos, el MoMA adquirió obras tanto de Calder como de Picasso, que exhibía periódicamente. Parte del éxito de ambos ha tenido que ver con el MoMA. Formaban parte de su “brand” de diferentes maneras. La exposición Calder: Modern from the Start, organizada por Cara Manes (curadora asociada en pintura y escultura), fue la primera retrospectiva del artista que se hacía en el museo desde 1969. Incluyó los “animales de la granja”, un conjunto de esculturas que parecen juguetes, retratos en alambre y joyas. Montajes de pared, mobiles, stabiles y una selección nunca vista de obras en papel.

Smith agrega:

“La exposición comprende piezas en alambre, madera, esferas pintadas y motores. Ejemplos tempranos de arte cinético que recuerdan el constructivismo ruso, obras juguetonas, quizá algunas de las obras más adorables de la historia del arte modernista, en parte porque son realizadas casualmente, casi artesanalmente para ser puramente abstractas. Tienen gran personalidad, una condición de casi toda la obra de Calder”.

UNA VIDA EN MOVIMIENTO

Alexander Calder nació el 22 de julio de 1898 en Filadelfia, Pensilvania. Hijo de Alexander Sterling Calder, un escultor de segunda generación, y su esposa pintora, Nanette. Con un abuelo y un padre, Alexander Milne Calder, que fueron artistas aclamados, el primero creó la colosal estatua de William Penn colocada en lo alto del Ayuntamiento de Filadelfia y el segundo talló la figura de George Washington en el arco del Washington Square de Nueva York.

Se podría decir que Alejandro III nació signado por el oficio de sus antecesores. Pero según su hermana mayor, Margaret, la familia vivía «en barrios abarrotados, poco atractivos, con poco dinero y menos seguridad. Mi madre nunca podía estar segura de dónde o cuándo vendría la próxima comisión de mi padre».

Por una variedad de razones, la familia estaba en constante movimiento. Antes de los 17 años, Calder había vivido en al menos diez casas y apartamentos diferentes desde Filadelfia hasta Pasadena. Afectuoso y amante de la diversión, el joven Sandy, como lo llamaban, tenía su propio taller a la edad de 10 años.

Aunque los dos niños recibían una asignación semanal de 5 centavos, ganaban dinero extra modelando para sus padres a un buen precio: 12 1/2 centavos la hora.

Sandy tenía unos 4 años cuando posó para el bronce de 49 pulgadas de alto de un niño desnudo, Man Cub, ahora en la colección de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania.

Desde temprana edad, Calder se sintió intrigado por los animales y su espectáculo. Siendo precoz y hábil con las manos, podía hacer cosas a su medida. Creó una jaula de león recortando una caja de leche con cintas y transformó una caja de embalaje en un castillo con un puente levadizo con portón y pobló con la realeza adornada con sus coronas de latón y lacre especialmente diseñadas.

El talentoso niño también improvisó varias arcas de Noé e hizo un perro y un pato en miniatura con una lámina de latón como regalo para sus padres. Entre sus herramientas favoritas se encontraba el regalo de su hermana: un par de alicates de 70 centavos (años más tarde, Calder compraba los alicates de Bernard por cajas y decía que nunca salía de casa sin un par).

Después de una gran tormenta en Pasadena en 1908, recogió chatarra de cobre dejada en la calle por los reparadores y con ella hizo joyas para las muñecas de su hermana, los marcos de los paraguas y un hierro con la marca C circular como los que lo intrigaron en Oracle, Arizona, donde vivió la familia por última vez. Como artista, marcó su trabajo con una gran C entrelazada con una A.

En 1915, Calder se matriculó en el Instituto de Tecnología Stevens en Hoboken, Nueva Jersey, para estudiar ingeniería mecánica. Más tarde, su compañero de clase William BF Drew recordó cómo Calder podía «mirar la hoja con el problema, esbozar la respuesta y guardarla en su bolsillo interior… Calder lograba la solución en dos o tres pasos, pero al estudiante promedio le tomaban seis o siete».

Según Drew, a Calder le encantaban los juegos de palabras, y en un anuario escolar otro amigo mencionó la sonrisa «traviesa» de Sandy y lo llamó «uno de los tipos con mejor naturaleza que existen».

En cuanto a los problemas prácticos, el joven Calder tenía algunas soluciones ingeniosas. Si, por ejemplo, se daba cuenta de un agujero en un calcetín, cubría la mancha en la pierna con tinta china.

Después de graduarse, Calder trabajó alternadamente los dos años siguientes como dibujante, asesor de una revista de comercio de madera, experto en eficiencia, investigador de compañías de seguros, vendedor ambulante de equipos de jardinería motorizados, bombero en un barco y empleado de una tienda en un campamento maderero. No olvidó nunca las cosas que le intrigaban en ese entonces y como artista maduro las adaptó a sus propósitos.

Colocó cables y poleas, por ejemplo, en su estudio para poder mover móviles y otras obras como si estuviera transportando troncos. En innumerables gouaches, parecía estar recordando la fascinante imagen que había experimentado en uno de sus viajes en velero. Temprano en la mañana, en un mar en calma frente a Guatemala, vio «el comienzo de un ardiente amanecer rojo en un lado y la luna que parece una copa de plata en el otro».

En 1923, Calder regresó a Nueva York. Después disfrutar de las clases de dibujo que había tomado con un amigo de su padre, se inscribió en la Art Students League para estudiar con el artista de Ashcan, John Sloan, otro amigo de la familia.

Los otros instructores de Calder, incluidos George Luks y Guy Pene du Bois, estaban entre los mejores que ofrecía Estados Unidos. En medio del caos de modelos, caballetes y blocs de dibujo, Calder, que siempre estaba bromeando, creaba caricaturas. A la hora de pintar, le encantaba transmitir la emoción y los espacios abiertos de las grandes carpas y los paisajes urbanos.

Pasaba días, incluso semanas, en Coney Island, el circo, en los espectáculos de caballos, en matchs de boxeo, en Parque Central y en los zoológicos del Bronx para obtener los dibujos que hacía para la Gaceta de la Policía Nacional. En 1926, con 28 años de edad publicó Animal Sketching, un manual de instrucciones con consejos.

«Los animales piensan con su cuerpo en mayor medida que el hombre y las vacas son modelos espléndidos y económicos».

Siguiendo el ejemplo de sus padres, Calder quería completar su educación artística en París. Con la promesa de un estipendio mensual de 75 dólares de su madre, zarpó hacia Europa en julio de 1926 como miembro de la tripulación en un barco de carga. A finales de agosto, tenía un estudio temporal en Montparnasse. Además de tomar clases de dibujo, diseñó animales de juguete con la esperanza de generar algunos ingresos. También creó con alambres un gallo de reloj de sol, con alambre una idea que tuvo el año anterior cuando. Y dobló y retorció alambre en el primero de varios retratos casi de tamaño natural de Josephine Baker. Las figuras delgadas y estilizadas se asemejaban a dibujos lineales tridimensionales suspendidos en el espacio.

Calder no estuvo en Europa mucho tiempo y regresó brevemente a Nueva York. Ir y venir entre Estados Unidos y Europa se convirtió en su modus operandi. Durante el resto de su vida intentaba pasar parte de cada año en Francia y en Estados Unidos. No siempre pudo antes de establecerse. Cuando el crítico John Russell le preguntó si había algo diferente en su vida, respondió que sí que podía comprar un boleto a Nueva York sin preocuparse.

Luego de su primer regreso a NY, Calder comenzó a montar su Circo en París. Una consecuencia de su pasión por los juguetes, para amigos e invitados. Una noche, alguien trajo al poeta Jean Cocteau; en otra ocasión, apareció Paul Fratellini, el payaso legendario. Calder formó sus figuras de circo a partir de pedazos de alambre, fieltro, madera, cuero, papel, cuerdas e incluso tuercas y tornillos.

Al principio, empaquetaba el molde en miniatura y sus accesorios en dos maletas. Unos años más tarde, necesitaba cinco maletas para guardar los setenta miembros del reparto que había creado: acróbatas, un tragaespadas, trapecistas, un domador de leones, un hacha y un lanzador de cuchillos, junto con sus accesorios, jaulas y la pista de circo en la que muchos de ellos arriesgaron la vida.

De vez en cuando, llamaba a dos asistentes de ambulancia tambaleantes para que se llevaran a alguien en una camilla. Después de anunciar cada acto en voz alta y con dramatismo, el artista manipulaba las formas él mismo.

Las actuaciones duraban alrededor de dos horas y eran acompañadas con música de una Victrola. Los invitados, a quienes se les habían enviado invitaciones de linóleo creadas personalmente por Calder, comían maní mientras se sentaban en gradas improvisadas con cajas de champán.

Con esculturas de animales y juguetes en boga a ambos lados del Atlántico, Calder tuvo éxito en varios frentes. Después de exhibir en agosto de 1927 algunas de sus esculturas de animales animadas en una respetada galería de arte parisina, viajó a Oshkosh, Wisconsin, para mostrar sus «Action toys» a los ejecutivos de una fábrica prototipos. Hechos de restos de puertas de madera, los animales (un canguro que brincaba, un oso que patinaba, un pez dorado que nadaba y abría y cerraba sus branquias) adquirían movimiento cuando se les impulsaba por el piso. Los ejecutivos quedaron gratamente impresionados y hubo un acuerdo. Tres años después, Calder posó para una fotografía publicitaria girando un lazo sobre su cabeza, con una manada de sus toros manufacturados.

Durante sus estancias en Estados Unidos, Calder presentó su Circo muchas veces. A diferencia de París, donde las personalidades creativas formaban su audiencia, en Nueva York, eran las figuras de la sociedad las que acudían en masa a sus espectáculos. Una vez, exhibió esculturas de alambre más grandes y una caravana de animales y figuras de menor tamaño tallados en madera. Entre las obras de este período se encuentran varias cuyos temas –alegóricos y clásicos– recuerdan las estatuas realizadas por su padre.

Antes de cumplir los 30 años, Calder también comenzó a trabajar en una asombrosa serie de retratos de personalidades populares –Calvin Coolidge, Jimmy Durante– y de nuevos amigos como el artista Fernand Leger. De regreso a Francia, conoció al surrealista español Joan Miró y, todavía buscando el éxito monetario, se apresuró a realizar shows en París, Nueva York y Berlín. Cuatro en cuatro meses.

Hasta el verano de 1929, cuando conoció a Louisa Cushing James en el trasatlántico de regreso a Nueva York, Calder parecía un soltero empedernido. Pero se enamoró de la nieta de Henry y William James, y cortejó a la belleza de ojos azules desde los dos lados del océano. Mientras su padre pensaba que era «bastante reservada y poco demostrativa», su hermana la encontraba «tranquila pero alegre, siempre lista para un viaje o una nueva aventura».

Era un mujer con recursos. Tenía una pequeña herencia de la que los dos podían vivir modestamente. Se casaron en enero de 1931.

El año en que Calder conoció a la futura esposa también marcó un punto de inflexión en su carrera. Meses antes de sus nupcias, un amigo lo llevó al estudio en Montparnasse de Piet Mondrian, quien había visto su Circo una noche y quería conocerlo. Mondrian, un esteta demacrado que compartía con Calder el amor por la danza, había transformado su atelier en un ambiente dramático, con altos muros blancos, luz a raudales a través de dos grandes ventanales, una victrola roja y una serie de rectángulos de colores adheridos a las paredes.

Fue el lugar donde Calder se dio cuenta de que «aunque había escuchado la palabra ‘moderno’ antes, no conocía conscientemente ni sentía el término ‘abstracto’».

El estadounidense sugirió al holandés que de alguna manera animara los bloques de papel amarillo, rojo, azul, negro y blanco. Calder imaginó cómo podrían «oscilar en diferentes direcciones y en diferentes amplitudes» usando el lenguaje de la ingeniería.

Mondrian, un poco desconcertado por la idea de Calder, objetó. Pero para Calder, la experiencia fue transformadora. 

«La visita a Mondrian me dio la conmoción que me convirtió. Fue como si hubieran abofeteado al bebé para que sus pulmones comenzaran a funcionar».

Al regresar a su estudio, Calder comenzó a pintar de nuevo. Para el tema, se enfocó en el espacio exterior, sintiendo que las imágenes cósmicas tenían un carácter abstracto. Para él, los círculos y arcos se asemejaban a planetas en órbita: los fondos monocromáticos parecían infinitos. Después de unas semanas, adaptó esas ideas a tres dimensiones y nunca miró hacia atrás.

Durante las siguientes cuatro décadas y media, Calder hizo principalmente escultura. Nunca se cansó de encontrar nuevas maneras de suspender, desde barras lineales, pistas circulares y torres triangulares, cada combinación concebible de esferas, discos, conos y otras formas geométricas sólidas, así como formas biomórficas planas pintadas en colores primarios.

Años más tarde, en una declaración similar a un credo, explicó:

«Siento que hay un espectro mayor para la imaginación activa que no puede apuntarse a ninguna emoción específica. Esa es la limitación de la escultura representativa. A menudo estás encapsulado por la emoción, detenido».

En su mejor momento, Calder declaró haber fabricado 20 o 30 móviles al año. 

«Empiezo por los extremos pequeños, luego balanceo en progresión hasta que creo que he encontrado el punto de equilibrio. Esto es crucial. Solo hay uno de esos puntos y habría un conflicto si el objeto cuelga o pivotea libremente. Normalmente, pruebo este punto con cuerdas para asegurarme antes de doblar los alambres. El tamaño y el ángulo de las formas y cómo usarlas es una cuestión de gustos y de lo que tienes en mente». 

Cuando se le preguntaba cómo sabía que había terminado un trabajo, respondía alegremente: «Cuando es la hora de comer».

Calder llamó su primera exposición individual en París, «Volumes– Vectors–Densities». Consistía en construcciones abstractas en madera y alambre. Los objetos eran, en sus términos, «esferas, arcos, densidades y movimientos detenidos». Obras en que el equilibrio condujo a otros girados por manivelas y, con el tiempo, a piezas accionadas por motores. «Así cómo se pueden componer colores o formas, se pueden componer movimientos», decía el artista en 1933.

Refinadamente, Calder programó las revoluciones que las formas individuales tomarían en sus esculturas. A finales de la década de los años treinta, se alegró mucho cuando le dijeron que Albert Einstein había pasado 40 minutos viendo los 90 ciclos únicos de A Universe, una de sus obras expuestas en Nueva York.

Igualmente, las personas que no pueden explicarse la fórmula E=mc², responden a un Calder con la misma candidez. Como escribió Leger en el prefacio del programa de 1931: «Es serio sin parecer que lo es».

Calder nunca dejó de hacer amigos en todos los ámbitos de la vida y todos los campos del arte. Reconoció cuidadosamente la ayuda recibida, pero tenía la costumbre de agregar una broma a expensas de la otra parte. Por ejemplo, siempre le dio crédito al dadaísta Marcel Duchamp por proponer el término «móvil» para el arte estadounidense que se movía. Sin embargo, al describir el día en su estudio en que el elegante conceptualista propuso el término tanto para el movimiento como para el motivo, Calder nunca dejó de notar que el exigente francés se había llenado los dedos de pintura al tocar una escultura que no se había secado.

Sensibles al auge del fascismo y queriendo un ambiente pacífico en el que criar a los niños, Sandy y Louisa Calder regresaron a los Estados Unidos a principios de la década los treinta para encontrar un hogar. Dos horas al norte de la ciudad de Nueva York, en Painter Hill Road, en Roxbury, Connecticut, descubrieron una casa de campo del siglo XVIII en ruinas, con un granero, una casa de hielo y 18 acres. Era de ellos por 3.500 dólares. Los cajones de madera utilizados para transportar sus pertenencias desde Francia, Calder los transformó en estanterías y alacenas de la misma manera que alguna vez reprodujo palacios y jaulas. Con el paso de los años, la planta baja se engalanó con los utensilios de metal para servir y cocinar que Calder hacía para su esposa. Su dormitorio estaba igualmente decorado con alfileres, collares y aretes que él disfrutaba creando.

Sus estudios siempre estaban desordenados. El trabajo colgaba del techo, se acumulaba en las mesas y se apilaba en las esquinas. El artista tenía un sistema de archivo poco ortodoxo. Richard Marshall, curador de una exposición de Calder que estuvo de gira por Japón, recuerda cómo, mientras trabajaba en otra exposición en 1975, notó en el piso del estudio de Roxbury un elemento de una escultura de «copo de nieve». Marshall dice: «Lo señalé y le pregunté qué era. Calder tomó una pieza de otro lugar y otra de otra esquina y lo juntó todo. Era Roxbury Flurry, un clásico móvil blanco de 1948. Y en 1975, todavía estaba en el suelo».

Louisa Calder le resumió una vez a un reportero su estilo de vida en Roxbury: «Yo trabajaba en el jardín y él hacía cosas para la casa. Fue lo que hicimos». Después de levantarse temprano e ir al estudio, Calder regresaba a la casa principal para un simple almuerzo con una copa o dos o incluso tres de vino tinto. Si hubiera estado trabajando en un móvil, probablemente se pasaría la tarde pintando gouaches. También siguió siendo un maestro fabricante de juguetes, creando una casa de muñecas con ascensores para sus dos hijas. Para el 90 cumpleaños de su madre, hizo una asombrosa confección de latas de aceite de oliva y cerveza en capas coronadas por cuatro pequeños móviles.

Louisa Calder disfrutaba cocinar para familiares y amigos. Uno de sus manjares era la mantequilla que hacía con membrillos de su huerto. Calder ganó peso y desarrolló una forma distinta de vestimenta informal. En 1962, el periodista Jean Davidson, que se había casado con Sandra, la mayor de las hijas de los Calder, describió a su suegro de la siguiente manera:

«Un hombre corpulento, de doscientas veinte libras, que lleva puesto una camisa de franela azul oscuro y unos dungarees, con un gran cinturón de cuero abrochado por una hebilla martillada de su fabricación. Es un poco desordenado, más que descuidado, siempre negligentemente a gusto, hay una seguridad, una espontaneidad, un plácido peso en la mirada, que contradice su disfraz».

Louisa cultivó una amplia gama de flores y aún tuvo tiempo de tejer alfombras de los diseños de su esposo. Cuando él quería bailar, ella lo acompañaba con su acordeón. Y disfrutaba de sus vecinos y ellos de él. De los momentos que pasaron juntos, el dramaturgo Arthur Miller recordó: «El sol brillaba en su vida. Lo que más parecía querer era ver y oír algo delicioso. Sus manos eran tan ágiles y seguras sin vacilaciones. Parecía más como alguien en un juego, que un artista». Una tarde, cuando se le preguntó acerca del techo de un granero perteneciente a Miller y su esposa actriz, Marilyn Monroe, Calder respondió con gran humor: “Ese es el tejado de zinc caliente de Marilyn”.

Los Calder siguieron arrendando propiedades en Francia hasta que adquirieron una en 1953, en Sache, cerca de Tours. Rodeado de viñedos, se convirtió en un recinto familiar, con varios estudios y una terraza para exhibir esculturas al aire libre. Muchos de los stabiles de Calder, el tema de una exposición que se realizó en el Storm King Art Center, al norte de la ciudad de Nueva York, se hicieron cerca de Sache.

Debido a que muchos de estos gigantes fueron encargados para sitios específicos (ferias mundiales, Juegos Olímpicos), pocos se habían visto juntos. La mayoría de las retrospectivas presentan maquetas de unos centímetros de altura y fotografías de la realidad. Por primera vez, en Storm King, lo real estuvo a la vista. Eran un lote asombroso: verdaderas demostraciones de ingeniería, con un montaje arquitectónico que seducía a los espectadores.

Calder, marchaba a su propio ritmo. Ningunas 24 horas eran iguales. Siempre había un nuevo trabajo, un visitante, un viaje, otro espectáculo. En muchos sentidos, su vida se parecía a la famosa explicación de Jean-Paul Sartre en 1946 de que «lo que un móvil puede hacer en un momento dado estará determinado por la hora del día, el sol, la temperatura o el viento».

Cuando Calder murió de un ataque al corazón el 11 de noviembre de 1976, su retrospectiva en el Museo Whitney de Arte Americano llevaba un mes. Celebridades estuvieron en la cena de gala inaugural, cientos de visitantes entraron a diario en las galerías y cientos de miles vieron la cobertura del programa en televisión. Calder estaba en la cima de sus poderes. Pertenecía a una especie rara. Una persona que podía tocar la vida de jóvenes y viejos, ricos y pobres, el hombre, la mujer y el niño de la calle, o del presidente de Estados Unidos. Al enterarse de la muerte de Calder, Gerald Ford dijo: «El arte ha perdido a un genio». Parte de ese genio fue su capacidad de transformar imágenes visuales complejas en obras de arte simples y directas que poseen el don de hacernos sonreír cada vez que las vemos.

CALDER Y EL AULA MAGNA

En varias ocasiones críticos y periodistas le preguntaron a Calder cuál era su obra de arte o proyecto favorito, y Calder nunca dudó (a pesar de que tenía miles de opciones de una carrera que abarcaba cinco décadas) citar los paneles acústicos que ejecutó en 1952 para el Aula Magna, de la Universidad Central de Venezuela, en Caracas. Irónicamente, las grandes formas ovoides que parecen flotar por el techo, cerca de las paredes laterales de este encantador auditorio siguen siendo uno de los aspectos menos conocidos del legado del artista. Calder consiguió el encargo de la misma forma que consiguió muchos otros, con un poco de valentía.

El arquitecto Carlos Raúl Villanueva quería poner un móvil en la terraza exterior del Aula Magna. Calder quería algo más grandioso a la vista en el interior. Con gran confianza, el escultor dijo que podría diseñar los paneles acústicos para la sala de conciertos.

Durante más de medio siglo, al entrar en el auditorio cuando está iluminado, los asistentes al concierto pueden sentir como si hubieran entrado en una pintura abstracta tridimensional y de múltiples tonos. Con la sala a oscuras, los elementos de 90 metros, que van del azul profundo al amarillo claro, asemejan nubes esparcidas en un cielo nocturno.

Phyllis Tuchman es escritora e historiadora del arte.

Publicado en Estilo /online © Fundación Cultural Estilo

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